De Kirchneristán a Perusalem: Brasil, Chile y Colombia

Continuando con nuestro recorrido por diversas realidades de la industria cinematográfica de la región, esta vez le toca el turno de Brasil, Chile y Colombia. Como veremos, las ayudas públicas siguen siendo la regla.

Brasil

En Brasil se crea en el año 2001 la Agencia Nacional de Cine (Agência Nacional do Cinema – Ancine), órgano encargado de fomentar y regular las industrias audiovisuales del gigante latinoamericano. Está dotado de autonomía financiera y funciona casi como un organismo regulador independiente. Inicialmente se encontraba bajo la supervisión de la Casa Civil de la Presidencia, pero en octubre de 2003 su competencia fue transferida al Ministerio de Cultura.

La Agencia financia sus actividades con recursos directos e indirectos. Entre los primeros los recursos presupuestarios con base de la Ley de Adquisiciones. Los segundos se generan a partir de la autorización y supervisión de proyectos con fondos provenientes de una serie de  beneficios tributarios. Por ejemplo, la conocida como Ley Rouanet permite que los contribuyentes reduzcan del Impuesto a la Renta el patrocinio o donación de fondos para proyectos culturales.

Por otro lado, la Ley del Audiovisual establece dos mecanismos de incentivos fiscales. A través de certificados de inversión que permite aplicar el 100 por ciento de los recursos invertidos en la compra de proyectos para la distribución, la exhibición e infraestructura; así como, que las empresas que operan en el mercado brasileño puedan deducir el 70 por ciento del Impuesto a la Renta por las inversiones realizadas en proyectos de producción brasileños.

Además, se ha creado otros cuatro incentivos fiscales para beneficiar a la industria: (i) la exención de la contribución al desarrollo de la industria cinematográfica nacional (Condecine), un impuesto sobre los ingresos derivados de la explotación comercial de la actividad audiovisual por desarrolladores extranjeros en caso inviertan en la producción de obras de producción independiente local; (ii) una subvención financia la industria cinematográfica nacional (Funcines), los recursos se aplican, con la aprobación de Ancine en proyectos de obras nacionales independientes, la construcción y renovación de salas y la adquisición de empresas en el sector; (iii) Programa de Apoyo al Desarrollo Nacional de Cine (Prodecine), con recursos de Condecine para la ejecución de proyectos independientes; (iv) A través de la Ley N º 10.179/01 se permite la conversión de la deuda pública en la producción, distribución, exhibición y difusión de las obras audiovisuales brasileñas.

Prácticamente todo el mercado cinematográfico está en manos del gobierno. Productoras de todos los tamaños salen en busca de un guión y lo envían al gobierno para su financiación, en un  sistema que protege a los inversores privados de las pérdidas derivadas de un posible fracaso en las taquillas. Eso hace que Brasil tenga un modelo cinematográfico al capricho de los directores que no garantiza la rentabilidad y la explotación de todos los canales existentes.

Chile

El fomento al cine cine chileno se remonta a 1941 cuando la Corporación de Fomento a la Producción (CORFO) creó la empresa estatal Chile Films. En el año 1967 se introdujeron una serie de incentivos tributarios en la Ley de presupuesto para el desarrollo del cine local. Este proceso se interrumpe con el golpe de Estado de 1973. A partir de entonces Chile Films reduce su actividad para luego privatizarse.

En 2004 la La Ley 19.981 creó el Consejo del Arte y la Industria Audiovisual (CAIA) y el Fondo de Fomento Audiovisual dependientes del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA). Ello permitiría la utilización de fondos estatales para la creación, difusión, protección y preservación de obras audiovisuales.

Desde el mes de septiembre de 2005, se implementó el Fondo de Fomento Audiovisual con un presupuesto inicial de poco menos de dos millones de dólares para la creación y producción de obras audiovisuales, formación profesional, investigación y capacitación y difusión y exhibición de obras audiovisuales, y asignaciones directas focalizadas en festivales de interés nacional y la restauración patrimonial. En el 2005, el Consejo implementó una línea financiera para subsidiar a las salas de cine que exhiban producciones chilenas exclusivamente, por un monto de mas de 200 mil dólares cifra que se incrementa a más de 600 mil en el 2013.

El año 1999 la suma de los diferentes instrumentos públicos creados para el apoyo al audiovisual chileno aportaron una cifra cercana al millón de dólares. En 2007 ese monto se había multiplicado por diez. 

No obstante, las ayudas públicas no ha significado necesariamente una mayor audiencia por parte del público local. En el año 2012, un observador (La falta de público en Chile para el cine chileno) apuntaba que la falta de público había generado que los directores locales comenzaran a hacer películas para los festivales de cine, aumentando la brecha con el consumidor local. Un análisis que también se ha hecho por estos lares.

Colombia

En Colombia el Estado antes de comenzar fomentando al cine lo gravó. En 1918, el Concejo de Bogotá impuso una tasa del 10 por ciento del valor de la boleta de entrada a las salas de cine para el Fondo de Pobres. En los años siguientes se crearon nuevos impuestos al cine en otras ciudades. Los ingresos tuvieron diferentes usos como por ejemplo, financiar el emprésito patriótico por gastos de guerra o el fomento al deporte.

En 1929 llegó el cine sonoro a Colombia. A finales de la década del 30 se creó la Oficina de Cine de la Sección de Cultura Popular del Ministerio de Educación. La primera Ley de fomento del cine se aprueba en 1942. Esta Ley aplica una serie de exenciones a los exhibidores por la exhibición de cortos y largometrajes nacionales sobre el 10 por ciento de impuestos al boleto y la  cuota de pantalla. Sin embargo la Ley se reglamenta recién a principios de los años 70, con el decreto 871, conocido como Ley del Sobreprecio a las entradas a las salas de cine. Los recursos obtenidos por este medio, fueron empleados para la realización de cortometrajes locales.

En 1978 se aprueba el Decreto 1244 a través del cual se autoriza al Instituto Nacional de Radio y Televisión (Inravisión), a la Corporación Financiera Popular y a la Compañía de Informaciones Audiovisuales, a participar en la constitución de la Compañía de Fomento Cinematográfico (Focine). Su objetivo era la ejecución de políticas que tuvieran incidencia sobre la industria cinematográfica, y la recaudación, administración e inversión de los recursos del Fondo de Fomento Cinematográfico. En 10 años se realizaran, con apoyo estatal, 29 largometrajes. Sin embargo, los resultados económicos no fueron buenos. En 1993 se liquidó Focine.

En el 2003 se aprueba la Ley 814, Ley del Cine. La Ley crea el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (FDC) cuya administración está a cargo de Proimágenes Colombia. El Fondo se nutre de una tasa pagada por los exhibidores, distribuidores y productores por la exhibición de obras cinematográficas en el territorio nacional. Adicionalmente, impone a los exhibidores una contribución del 8,5 por ciento de los ingresos de películas extranjeras mientras que los distribuidores pagarán el 7,5 por ciento . Los productores de películas colombianas deberán descontar un 5 por ciento de sus ingresos por taquilla. Asimismo, se establece para inversiones y donantes de proyectos cinematográficos una disminución del impuesto a la renta del 125% del valor invertido o donado. Finalmente, el productor puede titulizar los proyectos cinematográficos en el mercado de valores para que pueda ser transado como activo financiero. Las utilidades que se obtengan en taquilla y otras ventanas de exhibición serán distribuidas proporcionalmente entre los accionistas.

Para el año 2014 se han aprobado unos 9 millones de dólares para el fomento del cine local.

En la imagen: Tropa de élite 2 (1969) de José Padilha.

Francia pretende regular a Youtube como a la televisión

«En este mundo no hay nada seguro, salvo la muerte y pagar impuestos», es una conocida frase que se suele utilizar con relativa regularidad en películas y series de televisión. Por ejemplo, en la cinta ¿Conoces a Joe Black? (Meet Joe Black?, 1998) de Martin Brest, la muerte, metida en el cuerpo de un tal Joe Black (Brad Pitt) le espeta la cita de Franklin a Drew, a la sazón pretendiente a yerno (Jake Weber) del ricachón Bill Parrish (Anthony Hopkins). Finalmente, la muerte, actuando más como Caronte que como Hades, despacha a Parrish en medio de las celebraciones de su cumpleaños. 

Pero no tan indulgentes parecen ser los franceses, al menos con la nueva administración socialista, la guillotina fiscal no deja de caer sobre toda actividad económica. A la pretendida tasa Nutella (que finalmente no se aprobó) y a las amenazas a Google, se suma un informe (aquí) del Consejo Superior del Audiovisual (Conseil supérieur de l’audiovisuel) que recomienda establecer las mismas cargas que tienen los servicios de VoD para páginas del tipo video-sharing como Youtube o Dailymotion.

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De Kirchneristán a Perusalem: Kirchneristán

En tiempos en los que el proyecto de Ley de la Cinematografía y el Audiovisual Peruano -que sirvió como excusa para iniciar esta saga- parece dormir un justo sueño, seguiremos con nuestro repaso de las diferentes experiencias cinematográficas. En esta oportunidad daremos una ojeada por el barrio, es decir, por las distintas políticas gubernamentales de fomento a la industria cinematográfica en Latinoamérica, empezaremos por Argentina.

Los comienzos

El cine argentino es casi tan antiguo como la propia industria. Sólo un par de años después (1856)  de la demostración en público del cinematógrafo en París, se efectúa en Buenos Aires la primera proyección de una película en Argentina. Desde esa época se han estrenado unas 2,500 películas argentinas, lo que convierte a la actividad cinematográfica argentina en una de las más importantes del continente junto con las de Brasil y México.

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Re-grabando los viejos “hits”…

En los últimos años se ha hecho común la práctica por parte del algunos músicos de antaño de re-grabar viejas canciones. Citemos algunos ejemplos.

Journey

La banda estadounidense conocida por la famosa canción “Don’t Stop Believin’” popularizada en años recientes por la serie “The Sopranos”, “Glee” y el musical “Rock of Ages” decidió hace algunos años, al reclutar a su nuevo vocalista, re-grabar sus viejos hits y lanzarlos al mercado de la mano de su nuevo álbum. Cuando Neal Schon, guitarrista fundador de la banda, fue consultado sobre la razón por la que la banda re-grabó su catálogo éste respondió:

It wasn’t something that I wanted to do necessarily, but it was all part of a Wal-Mart distribution deal that Irving [Azoff Management] put together. See, Wal-Mart is like the new record store. Aside from Target and Best Buy, Wal-Mart’s the only game in town. There’s no more Tower Records. The great thing for the artist is that, when it comes to your royalty rate, the deal is much more favorable with Wal-Mart than it’s ever been with a major label. Sony owns all our old recordings, and they make it very difficult to get a decent deal, even with a greatest hits package, because they’re trying to stay in business—they wanna make all the f***in’ money. We’re now making four times the royalty we made on Sony, and the new album is heading toward platinum.

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La ley de cuotas se reproduce

El Comercio es un diario extraño, al tiempo que algunas veces -no muchas y tampoco con excesivo fervor- se permite  reclamar a favor del libre mercado; en otras ocasiones -las más-, se posiciona del lado mercantilista, como cuando defendió el intervencionista proyecto de Ley de Cine. Aunque siempre está la voz discordante de Enrique Pasquel para poner algunas cosas en su sitio.

Ahora El Comercio (Músicos peruanos se unen para exigir su presencia en las radios) se ha puesto a hacer una tibia campaña a favor de un colectivo (aquí) que reclama el cumplimiento del 30 por ciento de cuota de producción nacional mínima exigido por la legislación a las empresas de radiodifusión. Según este colectivo, sólo se cumple dicha cuota si las radios musicales pasan contenidos de bandas o artistas locales. Así las cosas, afirman que las empresas de radio nacionales no estarían cumpliendo a rajatabla con este porcentaje al transmitir contenidos musicales básicamente en idioma extranjero (inglés) o refritos en castellano de décadas pasadas.

Debemos advertir también que esta tibia campaña pareció atemperarse cuando el decano de la prensa nacional notició (Radio local anuncia programa de rock peruano tras reclamos de músicos) el estreno de un programa dedicado íntegramente al rock peruano en una radio local, el cual estaría siendo dirigido por Edu Saettone. Suerte que tienen algunos.

La ley de cuotas en la historia reciente

Nuestro blawyer Miguel Morachimo publicó en octubre del 2011 una entrada  a propósito de la controversia que provocó la escasa programación de una película nacional por algunos exhibidores de cine locales (Las malas intenciones del Ministerio de Cultura). En dicha entrada Morachimo nos dice que en el Perú, si bien no tenemos cuotas de pantalla para el cine, sí la tenemos para la televisión (habría que agregar también para la radio), limitaciones que fueron incorporadas como excepciones al TLC con Estados Unidos: (i) La Ley de Radio y Televisión ordena que los titulares de los servicios de radiodifusión deberán establecer una producción nacional mínima del 30 por ciento de su programación, en el horario comprendido entre las 5:00 y 24:00 horas, en promedio semanal; (ii) La Ley del Artista señala que las empresas de radiodifusión de señal abierta deberán destinar no menos del 10 por ciento de su programación diaria a la difusión del folclor, música nacional y series o programas producidos en Perú relacionados con la historia, literatura, cultura o realidad nacional peruana.

Luego, esta excepción intentó replicarse para las salas de cine, exigiéndoles un determinado porcentaje de exhibición de cine nacional. Curiosamente, esta medida sólo beneficiaba al cine nacional subvencionado con  dinero público, pues el que vive del gusto del consumidor y no de la burocracia estatal, no reclama para sí dicha prebenda. Acostumbrados a la competencia y a financiarse con su propio esfuerzo, no necesitan para sobrevivir de una medida de dicha naturaleza.

¿Una medida que hay que copiar?

Los defensores de esta propuesta argumentan que una de las razones para impulsar el cumplimiento de la cuota de antena, es que en diversos países del globo existen normas similares, y, por lo tanto, tendríamos también que apuntar en dicha dirección.

Si la copia y el plagio fuera un argumento válido para sustentar determinada política regulatoria, me sumaría con entusiasmo a la medida, pero no parece que exista una correlación entre incrementar la programación de artistas locales y la calidad de los mismos. Lo que viene ocurriendo con la televisión nacional es un buen ejemplo para desbaratar el argumento del plagio legislativo, pues la televisión local está plagada de programas locales de ínfima calidad, ni los noticieros se salvan.

El hecho que en Venezuela, Argentina, Ecuador o Bolivia existan obligaciones de naturaleza similar a las que se pretende exigir a las radios locales no es un argumento válido para replicar dichas medidas.

Un estudio comparado de leyes de fomento de la música nacional, elaborado por el Consejo de Fomento de la Música Nacional (CNCA) de Chile lo pueden obtener (aquí). También hemos encontrado este enlace (aquí)

Regulando para el pleistoceno

Una de las grandes falencias que contienen proyectos como el que nos prometen los defensores de la música nacional, que ellos mismos producen, es que no suelen detenerse en analizar cuál sería el estado de la pampa luego de que pase su tractor regulador.

Una iniciativa como la que se nos promete no sólo constituye un mecanismo mercantilista para obtener recursos que no se podrían alcanzar si la cuota no existiera, sino que adicionalmente tendría el efecto de debilitar la competividad de algunas radios locales.

Si nos econtráramos en los profundos años sesentas, setentas e incluso ochentas, la imposición de una cuota de pantalla o de antena tendría algún  sentido, pues hubiera generado el efecto de obligar al radioescucha o televidente a soportar aquellos contenidos que apenas tuviera ganas de ver o de oír. Como todas las estaciones habrían transmitido básicamente lo mismo no se hubiera tenido más opción que ver u oír lo que se les ofrecía. Sin embargo, hoy por hoy, la radio y la televisión compiten con múltiples formas y tecnologías de entretenimiento, que van desde la amplísima gama de cachivaches que permiten a los consumidores generar sus propias listas de contenidos; hasta el Internet, donde se encuentran cientos de plataformas para reproducir contenidos de audio y video. Tal vez este enlace ayude a entender por donde van los tiros (EE.UU.: radio en línea desplaza a AM/FM entre los jóvenes) y eso sin contar a la banda ancha móvil, que en el Perú despegará una vez que culmine la licitación de la banda de 1700 -2100 MHz.

Si la radio local considerara que los artistas nacionales tienen el gancho suficiente para generar audiencia, los programarán; si no lo hacen, es porque consideran válidamente que dichos contenidos no son capaces competir con las programaciones de otros medios u otras formas de entretenimiento, generados incluso por los propios consumidores. A quien tendían que convencer los músicos locales de la calidad de su música, es a los consumidores y a los programadores de radio, no a los congresistas. Aunque hay que reconocer que lo segundo es más fácil que lo primero.

Tampoco nos engañemos, la lucha no es por todo el dial, sino por las cuatro o cinco estaciones que concentran gran parte de la audiencia de rock. No obstante, es cierto que una cuota de antena existe en nuestra legislación, pues debiera derogarse.

Algunas posiciones

Oscar Sumar: “De artista a mendigo…” en El Comercio.

Ruido Pereira: “La radio peruana huele a naftalina” en Patea tu radio.

Gonzalo Alcalde: “Una radio pública dedicada al rock nacional… ¿Sueños de opio?” en: Terra.

De Kirchneristán a Perusalem: Nollywood y Bollywood

Viendo cómo se desarrolla la industria del cine en diversas realidades uno se pregunta si además del modelo vertical americano y el de ayudas públicas (preponderante en Europa y en América Latina) existe algún otro y si éste -o éstos- podría ser replicados en el Perú.

En nuestra entrada De Kirchneristán a Perusalem: Madeinusa (i) elaboramos un gráfico sobre la producción mundial de largometrajes, lamentablemente presentamos un gráfico incompleto arrastrado de la fuente original (Creative Economic Report del 2010). Vuelvo a presentarlo, esta vez a partir de una nota de prensa de la UNESCO, aunque con información al año 2006. No obstante, aunque ha pasado el tiempo y puede que algunos países produzcan más y otros no tanto, sirve para efectos de esta entrada.

Vamos a dar una ojeada a estos universos paralelos que son Nollywood, Bollywood y Mainland.

Nollywood

Como la mayoría de las causas que tienen éxito en este mundo, la industria cinematográfica nigeriana (conocida como Nollywood) no nació de una sesuda política estatal, sino producto de la espontaneidad de un emprendedor y de la casualidad (crisis económica, cierre de las salas de cine y delincuencia).

En 1992, Kenneth Nnebue, un comerciante nigeriano de Onitsha trataba de vender un gran lote de casetes de VH en blanco que había comprado en Taiwan. Para que sus cintas se vendieran con mayor rapidez decidió incorporarles una película, así que de forma casera produjo “Living in Bondage”. Con este artificio, Nnebue logró vender más de 750.000 copias, y generó una enorme legión de imitadores.

Hoy en día, la industria del cine nigeriano emplea a cerca de un millón de personas, de forma que es el mayor empleador del país después de la agricultura, genera ingresos por US$ 2,750 de acuerdo con el Creative Economic Report del 2010 (en toda la cadena) y representa el 11 por ciento de las exportaciones no petroleras del país.

Las películas nigerianas se venden en CDs y no se distribuyen en salas de cine como ocurre en el resto del mundo y son tan baratas que compiten en precio con las cintas piratas, de hecho comparten las mismas redes de distribución cuyo epicentro es el mercado de Alabael en las afueras de Lagos. Se estima que hay más de 500 mil locales de distribución y venta de películas en todo el país. Sin embargo, alrededor de la mitad de los ingresos de la industria se pierde a causa de la pobre red de distribución. Las películas nigerianas se ven en toda África y empiezan a ofrecerse por señales de cable en los Estados Unidos y Europa.

La industria ha crecido casi sin ninguna ayuda del gobierno, la única intervención estatal parece ser la censura. El costo de producción de estas películas oscila entre los US$ 15.000 y US$ 100.000, se hacen en unos 10 días, únicamente con equipos digitales de video. El dinero para estas realizaciones sale directamente del mercado. Los productores usan parte de las ganancias de una película para pagar la siguiente. Los bancos no suelen prestar dinero a las empresas de Nollywood, ya que son organizaciones con muy bajo capital y no existen estadísticas a partir de las cuales se pudiera estimar su rentabilidad.

En el documental Good Copy Bad Copy, A documentary about the current state of copyright and culture (2007) de Andreas Johnsen, Ralf Christensen y Henrik Moltke dedica unos minutos a explicar la dinámica de esta fascinante  industria (minuto 25:05 al 32:17).

Bollywood

La India realizó su primera película muy pronto, en 1913 y ya para el año 1933 producía más de 100 películas al año. La industria cinematográfica india emerge básicamente en dos ciudades. En la capital cultural de la India, Kolkata (Calcuta), donde habían economías de alcance al compartir espacio con grupos culturales de gran prestigio local; y, en el centro económico de la India, Mumbai (Bombay), allí los productores de cine se beneficiaron del capital de la industria manufacturera y de los comerciantes que invirtieron sus utilidades en la naciente producción cinematográfica.

Bollywood creció a partir de un puñado de estudios que en la década de 1940 producía ya alrededor de dos tercios de la producción cinematográfica local. Sin embargo, estos estudios no tenían el dinero o los incentivos para integrarse verticalmente. En lugar de ello, se apoyaron en las economías de alcance derivadas de su ubicación en Mumbai junto con una creciente red de cientos de pequeños distribuidores.

Después de la división de India y Pakistán, luego de la independencia, la industria de Bollywood era completamente horizontal y verticalmente desintegrada. Las empresas de producción desarrollaron una fórmula de película, la cual, después de demostrar su valor de mercado, aplicaron con éxito una y otra vez con pequeñas variantes. Esta fórmula caracterizó a Bollywood en la última mitad del siglo 20. En la década de 1970 se le denominó a este tipo de cine masala (mezcla de especias), ya que utiliza elementos de todos los géneros, como el romance, el drama, la acción y la comedia con secuencias de canto y baile.

A pesar de su popularidad, Bollywood  no ha merecido sino la tradicional apatía del gobierno indio y se ha desarrollado casi sin apoyo estatal hasta el punto que recién en 1998 fue reconocida como una industria elegible para acogerse préstamos por parte de instituciones financieras.

Los ingresos de taquilla del cine indio (no sólo Bollywood) se calculan en US$ 1.750 millones anuales (2007).

Mainland

Mainland es el término geográfico que sirve para describir el área bajo jurisdicción de la República Popular China excluyendo a Hong Kong y Macao. El tema es que Mainland produjo 588 largometrajes el 2011 con un mercado interno particularmente vigoroso, la taquilla china fue de US$ 2.080 millones en el 2011 (se calcula US$ 2.600 en el 2013), con un número de pantallas en vertiginoso aumento 10.700 en 2011 (4.753 en 2006).

Sin embargo, a diferencias de las experiencias nigeriana e india, la industria cinematográfica china se soporta básicamente sobre dos pilares, gran intervención estatal en toda la cadena de producción local y cierre parcial de sus fronteras.

La industria cinematográfica china pertenece al Estado que  Pekín regula estrictamente a través de China Film Group. Esta entidad pública selecciona aquellos filmes que deben producirse y exhibirse en un entorno donde casi no tienen competencia extranjera. Resulta imposible calcular cuánto dinero destina el gobierno a subvencionar su propia industria cinematográfica.

En lo que corresponde al segundo aspecto, como una medida para proteger la industria local las autoridades chinas permiten la exhibición en las salas locales de solo un puñado de películas extranjeras cada año. La cuota actual de películas extranjeras es de 20 al año, modalidad que se inició por primera vez en 1994 para 10 películas (antes estaban prohibidas) y se duplicó en 2001 cuando China entró en la Organización Mundial de Comercio (OMC). Este aspecto ha generado una ardua disputa en el marco de la OMC (aquí) que ha sido resuelta de forma favorable para el gobierno de los Estados Unidos, sin embargo hasta el momento China todavía no ha dado cumplimiento del fallo en su totalidad. No obstante, los DVD piratas de películas extranjeras circulan libremente y están permitidas las webs de descargas de películas.

En la imagen: Érase una vez en la India (2001) de Ashutosh Gowariker.

De Kirchneristán a Perusalem: Madeinusa (ii)

La industria americana ha cambiado mucho desde la famosa decisión Paramount de 1948, en parte gracias a la aparición de las nuevas tecnologías de la información como Internet y las tecnologías digitales.

Recesión

Desde mediados de la década de 1940, la industria cinematográfica americana entró en una profunda recesión, principalmente por la contracción económica posterior a la Segunda Guerra Mundial (1946-1948), los cambios en los patrones de ocio de los estadounidenses y la aparición de la la televisión.

De acuerdo con Barak Y. Orbach (Antitrust and Pricing in the Motion Picture Industry) el declive de la asistencia a las salas de cine comenzó en 1946 y continuó hasta la década de 1970, aunque la tasa de caída ha disminuido con el tiempo. Los ingresos anuales de la taquilla cayeron de $ 15.6 mil millones de dólares en 1946, hasta US$ 5,5 mil millones en 1964 y aumentó a $ 9,5 mil millones en 2002 (dólares de 2002).

Las cifras ajustadas del gasto per cápita son aún más dramáticas. El gasto anual per cápita en la taquilla americana se redujo de US$ 110 en 1946 a US$ 29 en 1963 y desde entonces nunca ha superado el nivel de US$ 33 dólares anuales. El porcentaje de los gastos personales destinados a la taquilla alcanzó un máximo de 1,28 por ciento en 1943 y descendió hasta la década de 1990, cuando se estabilizó en un nivel de 0,11 por ciento – 0,13 por ciento.

Modelo de distribución

Las películas normalmente se distribuían de forma secuencial a través de diversas plataformas, empezando por cortos períodos de disponibilidad en las salas de cine. Para incentivar al máximo la primera ventana los estudios suelen publicitar de forma importante un puñado de películas. Los estudios gastaron US$ 3,7 millones en publicidad en el año 2003, para una taquilla de US $ 9,5 mil millones sólo en los Estados Unidos. Este ratio publicidad/ventas del orden del 0,39 es de el más grande de todas las industrias de los Estados Unidos.

La fuente de ingresos de los estudios ha cambiado radicalmente con el tiempo. Los ingresos de taquilla representaron todos los ingresos de los estudios hasta la década de los setenta, más de la mitad de los ingresos en 1980, pero sólo el 17 por ciento en 2004, ello gracias a que los ingresos de los estudios se generan a partir de varias ventanas de explotación. Gracias a este modelo, las películas solían liberarse en la taquilla en unos pocos países primero y luego en los demás países gradualmente.

Las razones por las cuales los estudios liberaban las cintas por etapas, se debía inicialmente a que el costo de las impresiones de películas de 35 mm era alta (US$ 750 a US$ 1,200 por impresión). La copia y los gastos de envío por cada película constituía el 3,5 por ciento del costo total de distribución por cada cinta. Por tanto, era menos costoso hacer un pequeño número de copias para ser reutilizados en todo el mundo por etapas. Este aspecto cambiará con el crecimiento de los cines digitales (que no requieren de copias tradicionales en 35 mm), se estima que para el 2015 la inmensa mayoría de pantallas en el mundo serán digitales.

Otro aspecto que impacta en la industria del cine, es que si bien hay una gran densidad de salas de cine en los Estados Unidos (42,000 pantallas a fines del 2011), no ocurre lo mismo fuera de sus fronteras. De esta forma, las pantallas de los Estados Unidos, actúan como un filtro, permitiendo que los cines de otras partes del mundo escojan para sus pantallas sólo las películas que han tenido éxito en los Estados Unidos.

Piratería

La piratería de películas es anterior a la distribución por Internet, copias o grabaciones piratas eran hechas clandestinamente en los cines y se copiaban en VCD o VHS, para distribuirse después en el mercado negro a muy bajo costo. Sin embargo, los individuos que querían obtener copias piratas todavía tenían que abandonar sus hogares y pagar a un vendedor ambulante, lo cual representaba en todo caso un costo adicional. Con Internet disminuye el costo de la obtención de copias ilegales (aunque también la posibilidad de desarrollar explotaciones legales). El aumento de las velocidades de acceso a Internet y los avances en los algoritmos de compresión de películas eliminó algunas de las limitaciones a la piratería de películas en línea, pero no fue sino hasta la introducción del protocolo BitTorrent que la piratería de películas realmente despegó. BitTorrent permite descargar una películas en sólo unas horas, no mucho después (y a veces antes) de su lanzamiento en los cines.

No obstante, la teoría económica no tiene  una posición única de cómo es que la piratería en línea afecta las ventas de boletos. Por ejemplo, Shapiro y Varian (El dominio de la información, 2000) sostienen que muestras gratuitas de productos de información pueden estimular el consumo pago, ya sea permitiendo a los consumidores potenciales hacer una valoración de los productos, o bien generar ruido y comentarios favorables en torno al mismo. Sin embargo, lo cierto es que la industria cinematográfica americana ha optado por los estrenos mundiales y simultáneos como una forma de luchar contra la piratería, lo cual afecta indudablemente a las industrias locales.

Mercado de las ideas

La realización de una película se puede dividir en cuatro etapas: desarrollo del concepto, producción, distribución y exhibición. La etapa del desarrollo del concepto comienza cuando un productor adquiere un guión a un agente literario. El productor toma decisiones en materia de presupuesto de la película, director y elenco. Los costos incurridos en la etapa de concepto son relativamente bajos y corren por cuenta del productor. Una vez que el productor ha reunido un reparto principal y tiene el presupuesto proyectado, debe buscar financiamiento para la película, ya sea de un estudio o de otras fuentes independientes. Completada la filmación, la mayor parte de los costos de producción se hunden y la película está lista para producirla. Una vez que una película ha sido producida, debe ser distribuida a los cines, lo que implica la distribución física de las copias a los cines, la comercialización en cada territorio y el control de la recaudación de los ingresos por los propietarios de salas.

De acuerdo con un paper de Venkat Kuppuswamy y Carliss Y. Baldwin (Risky Business: The Impact of Property Rights on Investment and Revenue in the Film Industry) que seguiremos en los siguientes párrafos, la industria cinematográfica de los Estados Unidos muestra dos asignaciones distintas de los derechos de propiedad, que afectan los rendimientos marginales en cada clase particular de inversiones. Las películas financiadas por los estudios son adquiridas antes que la filmación se lleve a cabo. En la mayoría de los casos, el estudio paga los costos de producción y comercialización y recibe todos los ingresos de la película, después de pagar a los exhibidores. En contraste, las llamadas películas independientes firman un contrato con los distribuidores después de la filmación. Los contratos más comunes son los acuerdos de participación de ingresos, en el que el estudio retiene aproximadamente el 30 por ciento de los ingresos netos por gastos de distribución. Después de la filmación, los costos de producción de la película se hunden, aún cuando las inversiones en marketing todavía no se han realizado.

Seis grandes estudios (Paramount Pictures, Universal Studios, Warner Bros. Pictures, Sony Pictures, Twentieth Century Fox y Disney) controlan la gran parte de toda la distribución cinematográfica en los Estados Unidos. Así, en la industria americana los términos “estudio” y “distribuidor” se utilizan indistintamente.

Utilizando los datos de pantallas, las películas distribuidas por estas seis empresas ocupan (en promedio) más del 85% de todas las pantallas de cine disponibles en una semana. Una importante barrera de entrada en el mercado de distribución se encuentra en el costo fijo de mantener una red de ventas con oficinas en todo Estados Unidos que permite negociar y concertar contratos con los exhibidores para cada película, único mecanismo que permite una promoción simultánea a gran escala. Como resultado, la distribución representa un activo complementario. Cualquier película debe garantizar el acceso a estos recursos de distribución con el fin de tener éxito comercial.

En el caso de una película independiente, una empresa productora asume los costos de producción y mantiene los derechos residuales. Para estas películas, el distribuidor normalmente se queda con el 30% de los ingresos de alquiler doméstico y el 40% de los ingresos externos de alquiler como por distribución. El resto de los ingresos y los gastos de publicidad, se pagan a la compañía de producción.

Las películas a veces son cofinanciadas por los estudios y por una compañía de producción independiente. En tales casos, las dos entidades se reparten los ingresos de la película después de pagar una comisión de distribución. Este tipo de películas tienen rendimientos marginales más bajos que las películas de los estudios pero más alto que las películas independientes.

A principios de 1990, la tecnología digital redujo las barreras de entrada para muchos cineastas independientes, y nuevas fuentes de financiamiento surgieron por parte de productores independientes. Al mismo tiempo, la calidad artística de las películas independientes se volvió ampliamente reconocida. Ya en 1994, los estudios se dieron cuenta que la distribución de películas independientes podrían generar beneficios lucrativos. Como resultado de ello, los seis estudios abrieron nuevas divisiones para adquirir películas independientes y para financiar proyectos similares.

A pesar de esta tendencia, la realidad es que la mayoría de los productores independientes no pueden asegurar los contratos de distribución necesarios para llevar sus películas a las pantallas de cine. De hecho, de las 9,000 películas independientes realizadas cada año en los Estados Unidos, sólo el 5 por ciento son capaces de obtener acceso a la distribución, mientras que más del 93 por ciento de las películas de estudio son exhibidas en los cines.

Aquí es donde entran en acción los festivales de cine, que organizan el mercados para la adquisición de películas independientes por parte de los estudios. Pero la competencia es este segmento es intensa. En 2009, por ejemplo, el Festival de Cine de Sundance recibió 3,661 cintas de cine para 120 slots. En el año 2011, 45 films fueron adquiridos por los distribuidores contra 14 en el 2010. Como resultado, las películas de producción independiente, incluso las de calidad, se enfrentan a una incertidumbre considerable con respecto del acceso a la red de distribución.

Como vemos la industria cinematográfica americana presenta algunas particularidades que la hacen muy potente, sobre todo la presencia de importantes economías de escala en la producción y distribución, lo cual le permite ofrecer de forma continua y casi estandarizada un número considerable de largometrajes a lo largo del año, volumen que las salas de cine agradecen casi de forma natural.

En la imagen: ¿Dónde estás, hermano? (2000) de Joel Coen y Ethan Coen.

De Kirchneristán a Perusalem: Madeinusa (i)

Con relación a nuestro análisis del Proyecto de la Ley de Cine, dedicaremos un par de entradas a analizar el cine americano, el cual según los mentores del Proyecto sería, en gran parte, el causante de las penurias que aquejan al cine patrio.

Inicios

La industria cinematográfica estadounidense empieza cuando Thomas Edison entró en la actividad en 1888 con la invención (por William K.L. Dickson que trabajaba para Edison) del quinetógrafo y el quinetoscopio. La propiedad de las patentes de estas nuevas tecnologías cinematográficas fue suficiente para que Edison se hiciera con el virtual monopolio de la naciente industria. Sin embargo, no fueron los únicos dispositivos inventados para grabar y reproducir imágenes en movimiento, otras empresas desarrollaron sus propios sistemas de grabación y proyección y comenzaron a competir con Edison.

Siguiendo la huella de los pioneros del cine francés como Georges Méliès y los hermanos Lumière, Edison comenzó a producir películas narrativas. La primera cinta del cine estadounidense, The Great Train Robbery (1903) de 12 minutos de duración, fue todo un éxito, lo que hizo que Edison creara un estudio de cine en Nueva Jersey. Durante esta época aparecen los famosos nickelodeons (por que costaban un centavo, moneda hecha de níquel), una especie de cines de barrio que permitía a los espectadores ver una serie de cortos con argumentos muy simples y noticieros. Para evitar que otras empresas copiaran sus películas, Edison reclamó los derechos de autor de sus producciones.

Para terminar con la saga de disputas por las patentes entre los propietarios de las diferentes tecnologías de imágenes en movimiento, en 1908,  Edison y otros  titulares de patentes formaron la Motion Picture Patents Company (MPPC), un fideicomiso que administraba todas las patentes de los socios. La MPPC usó todos los medios a su alcance para mantener el control sobre la naciente industria cinematográfica en su conjunto. Con sus patentes, la MPPC controló casi toda la naciente tecnología del cine del momento, exigiendo el pago de una licencia y regalías a sus competidores por el uso de cámaras, proyectores y rollos de películas. Entre 1909 y 1918, casi cuarenta casos llegaron a las cortes federales por violaciones de las patentes de la MPPC.

A pesar de los fallos en contra, los productores independientes continuaron haciendo uso de la tecnología de la MPPC porque las multas por violación de patentes fueron inferiores, en la mayoría de casos, a los beneficios que producía esta industria cinematográfica paralela.

Para 1912, el 80 por ciento de los estrenos en los Estados Unidos eran ya de películas de nacionalidad norteamericana, situación que se acrecentaría aún más luego de la Primera Guerra Mundial.

Fin de la MPPC

El fideicomiso llegó a su fin en 1918 cuando fue declarado ilegal por los tribunales por considerar que constituía una restricción prohibida en los términos de la legislación antimonopólica, en particular de la Sherman Act (U.S. v. Motion Picture Patents Co., 225 F. 800 (D.C. Pa. 1915)).

Durante el período 1915 a 1930, el sector cinematográfico se organizó en torno a un pequeño número de empresas verticalmente integradas que participan en toda las actividades de la industria (producción, distribución y exhibición). En 1929 la industria había tomado forma a partir de cinco grandes empresas totalmente integradas -las llamadas Cinco Grandes- Fox, MGM-Loew’s, Paramount, RKO y Warner Brothers.

Para entonces, el cine de los Estados Unidos ya dominaba la escena internacional. En 1922 las películas norteamericanas copaban el 85 por ciento del mercado europeo y más del 90 en otros territorios como Sudamérica y Australia. La industria cinematográfica europea estaba casi desmantelada.

En 1933, después de la Gran Depresión, los productores y distribuidores elaboraron el denominado Code of Fair Competition (Código de Defensa de la Competencia) al amparo de lo establecido en la National Industrial Recovery Act, que permitió una serie de prácticas de estabilización económica, como el block-booking (venta de películas en paquetes), el blind-selling (ventas a ciegas), la zonificación de mercados y la discriminación de precios. Aunque dos años más tarde la National Industrial Recovery Act fue declarada ilegal por la Corte Suprema, sin embargo, el carácter de estas prácticas permanecieron inalterables.

A partir de la década de 1930 la mayoría, aunque no todas, las estrellas cinematográficas estaban a sueldo de los grandes estudios. Este sistema, llamado de Estudios, terminó con la famosa decisión Paramount (United States v. Paramount Pictures, Inc., 334 US 131 (1948)), también por violación de las leyes de libre competencia, que obligó a la separación estructural de las actividades de exhibición de las de producción y distribución.

Después de 1950 los estudios evolucionaron hasta convertirse en lo que son hoy, en general, sociedades de distribución que proporcionan financiamiento a algunos productores, ofrecen servicios de distribución para productores independientes con contratos de largo plazo y administran una cartera de películas para su distribución a lo largo del año.

Hollywoodnomics

Para entender a la industria de cine americana hay que dedicar algún tiempo a analizar su modelo de organización industrial. A mayor número de películas, menores costos medios de producción a largo plazo, menores costos marginales, a mayor mercado o ámbito territorial de desempeño, menores costos de distribución medios.

La industria cinematográfica trata de potenciar el consumo masivo de un número determinado de cintas, a través de herramientas como la publicidad, la actualización constante de listas de películas más vistas, la crítica especializada, los premios cinematográficos, la participación de las estrellas, etc., lo cual estimula a los espectadores a buscar un número limitado de películas. Bajo este esquema, con altas economías de escala, hay muy pocos ganadores, como ocurre en todas las industria donde este tipo de economías están presentes. Según el Creative Economy Report de 2010, más del 80 por ciento de las películas no producen los suficientes ingresos para cubrir sus costos de producción y distribución, sin embargo, las pérdidas son solventadas con las utilidades generadas por el 20 por ciento de las películas rentables. Sólo si se tiene paciencia con las pérdidas se puede solventar el negocio. Las industrias cinematográficas locales que no cuenten con unas dimensiones importantes no pueden generar economías de escala y por lo tanto les será muy difícil replicar un modelo similar. 

En posterior entrada seguiremos con el cine nortemericano.

En la imagen: Perdidos en la noche (1969) de John Schlesinger.

De Kirchneristán a Perusalem: Melancolía

Siguiendo con nuestro análisis del proyecto de Ley de la Cinematografía y del Audiovisual Peruano, haremos algunos comentarios respecto de los rasgos generales de la norma y de lo que parece ser su fuente de inspiración.

En particular, me llamó la atención el hecho que la exposición de motivos del Proyecto se refiriera en términos más o menos cariñosos a lo que sería la ”primera normativa realmente relevante en este campo“, en clara alusión al Decreto Ley 19327 del 28 de marzo de 1972, Ley de Fomento de la Industria Cinematográfica, promulgada por el Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada. Las claves introducidas por la legislación velasquista para promover al cine fueron las siguientes: (i) una reducción de aranceles, (ii) un régimen tributario beneficioso por espacio de quince años, (iii) la exhibición obligatoria para las películas nacionales en las salas de cine; y, (iv) créditos ventajosos por parte de la Banca Estatal de Fomento. Como se puede ver, la misma fórmula, sólo que cuarenta años después.

Se señala que gracias a estas medidas, el Decreto Ley 19327 “impulsó decisivamente esta actividad en el país“, permitió que se forjara la gran mayoría de los profesionales audiovisuales y se produjeran más de sesenta largometrajes y mil cortometrajes premiados en diversos certámenes internacionales. No obstante, veremos cómo es que estas apreciaciones podrían no ser correctas.

Cifras de desempeño

Más allá de la nostalgia que parece es inherente a nuestra condición, recordemos a Jorge Manrique, lo cierto es que la ley velasquista no produjo más cine que la legislación posterior, es decir que la Ley N° 26370, Ley de la Cinematografía Peruana, promulgada por Fujimori el 18 de octubre de 1994.

Desde la aprobación de la primera ley del cine, durante el Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada, se han hecho en el país unos 152 largometrajes. Si descomponemos las cifras por periodos, veremos cómo es que durante la vigencia del Decreto Ley 19327 (1972-1993) se produjeron 71 largometrajes, un promedio de 3.2 cintas por año. Sin embargo, la Ley fujimorista (1994 – 2011) muestra un desempeño superior, con 81 largometrajes en un tiempo menor, un promedio de 4.5 cintas por año, es decir, un 39 por ciento más al año. Durante el período que estuvieron vigentes la mayoría de las exoneraciones tributarias (1972-1986) se hicieron menos largometrajes (2.8) que cuanto estos beneficios tributarios desaparecieron (1987-2011), periodo en el cual el número de cintas por año fue de 4.36. No parece haber razón para tanta melancolía.

No obstante, aún cuando las cifras de este último periodo son claramente superiores al periodo de vigencia de la Ley de 1972, no podemos decir ni mucho menos que el Perú cuenta con una industria cinematográfica, en lo que esto implica de producción masiva, continua y en parte estandarizada, en realidad más pareciera que el cine peruano es todavía una actividad cuasi artesanal.

El infierno es el otro

Los ideólogos del Proyecto parten de la premisa de que el origen de las penurias del cine peruano está en la invasión del cine norteamericano, el cual es exhibido masivamente en las salas cinematográficas locales, en franca discriminación y competencia desleal con respecto a la producción nacional. Rizando el rizo, también se desliza la idea de que esta invasión del cine del Tío Sam ha terminado por embrutecer al público peruano y que es por ello, que ya no es capaz de responder a la oferta artística de los realizadores locales.

El remedio que se nos ofrece para frenar la invasión del Tío Sam y la angurria rentista de los exhibidores locales es más de Velasco y Fujimori: más presupuesto estatal, subsidios cruzados, reeducación del espectador nacional y disciplina a los propietarios de las salas de cine.

En este contexto, si el objeto de desarrollar una industria a partir de una cascada de dinero público es discutible, la tarea de encauzar los gustos de la parrroquia es una batalla perdida.

Sobre esto último, Miguel Littín luego de su paso por la empresa estatal Chilefilms en 1972, declaró en Primer Plano (aquí) que la única forma para imponer un modelo de cine revolucionario era nacionalizar las redes de distribución y exhibición, pues ”si ese mismo poblador va a concurrir a una sala, durante tres horas, para ver una obra que lo colonizará culturalmente. ¿Puede competir una obrita de 5 minutos contra otra de 3 horas de duración?“. Al menos lo tenía claro.

Creo que las debilidades del cine local no están sólo en la invasión yanqui, en la angurria de los exhibidores o en la alienación de los espectadores. Todos estos colectivos actúan racionalmente de acuerdo con determinados incentivos. En lugar de odiar al otro, intentaremos entenderlo en otras entradas.

En la imagen: Madeinusa (2005) de Claudia Llosa.

De Kirchneristán a Perusalem: una regulación al tuntún

«Hablar de cine peruano a mi me parece una de las estupideces más geniales con las que he tropezado, fuera de la estupidez de hablar del fútbol peruano.»

Armando Robles Godoy (1923 – 2010)

Mi buen amigo Enrique Pasquel publicó este 1 de noviembre en El Comercio (aquí) una columna donde criticaba ácidamente la propuesta de establecer una cuota de pantalla del 20 por ciento para el cine nacional. Pareciera que el origen del artículo de Pasquel está en una nota publicada poco antes en el Diario Gestión (aquí, suscriptores) respecto del proyecto de la nueva ley de cine, sin embargo, creo que Pasquel no tuvo a la mano el proyecto completo al hacer su columna, pues si lo hubiera leído en su integridad le habrían faltado páginas para cuestionarlo.

No obstante, el Proyecto de Ley de la Cinematografía y el Audiovisual Peruano ya tiene varios meses en el candelero (aquí), por lo menos desde marzo de este año, y salvo algunas notas en diarios como El Comercio (aquí) y Diario16 (aquí) o apuntes en blogs especializados, apenas ha merecido mayor comentario. Por lo tanto, el artículo de Pasquel tiene la virtud de meter nuevamente en agenda un asunto que debió merecer mayor atención desde su nacimiento. Sobre el particular recomiendo la lectura de las entradas de Hans Rothgiesser en economía de los mildemonios (Qué es una película peruanaLas ventanas de oportunidad y Las cuotas que sí han incluido en la ley)  y Ricardo Bedoya en páginas del diario de satán (La cuota de pantalla realmente existente).

Coincido en lo sustancial con Pasquel y aún cuando reconozco que el ejemplo de la casaca Thriller no es el más feliz, me parece que la buena intención de crear una industria cinematográfica nacional sólida terminará en la mala costumbre de subvencionar a una industria que no ha sabido ser rentable y que intenta desarrollarse a costa de afectar los derechos de propiedad de terceros y de rascar las arcas presupuestales o los bolsillos del contribuyente, que para decirlo en cristiano es lo mismo. En este contexto, me parecen de lo más destempladas, injustas y barriobajeras la mayoría de las criticas que hicieran a Pasquel algunos seguidores del portal cinematográfico cinenecuentro en su página de Facebook.

Pero vayamos por partes y cucharadas, esta vez con lo referente a las justificaciones para las regulaciones impuestas en el Proyecto.

Para no perder la costumbre, regulando al tuntún

Una de las taras nacionales de las últimas décadas, es eso de regular actividades económicas sin un mínimo de rigor. Como ejemplo, podemos citar la justificación para imponer una cuota de pantalla para el cine nacional, que la podemos encontrar en la exposición de motivos del Proyecto, además en la propia nota del diario Gestión, citando a Christian Wiener, se señala que Argentina resguarda un porcentaje incluso mayor: 35 por ciento de cuota. El sólo hecho que Kirchneristán reserve una cuota de pantalla para su cine criollo debería ser suficiente razón para hacer por estos pagos precisamente lo contrario. Pocas legislaciones más intervencionistas que la de Kirchneristán.

¿Por qué el 20 por ciento y no 35? Porque el Estado peruano no puede imponer una cuota mayor, en la medida que el Tratado de Libre Comercio con los Estados Unidos sólo permite establecer una reserva de pantalla para el cine local con ese límite.  Si no tuviéramos el dique del Tratado estoy convencido que copiaríamos el modelo argentino en su totalidad.

Por más que he buceado, no he encontrado ningún documento de trabajo o de  discusión sobre sobre el particular en la web del Ministerio de Cultura. Lo único que tenemos es la exposición de motivos del propio proyecto. Peor es nada. No obstante, veremos cómo es que el proyecto se ha elaborado sobre la base de una serie de premisas cuestionables, cuando no abiertamente erradas, y que en ninguna medida lograrán desarrollar el cine nacional de forma robusta tal como se pretende, el cual seguirá dependiendo artificialmente de la gracia de las ayudas públicas, cuotas de pantalla e impuestos ad hoc.

Para muestra un botón. Como es sabido, las normas en el Perú para su aprobación tienen que estar premunidas de un análisis costo-beneficio. Normalmente los proyectos normativos en el Perú tienen la siguiente fórmula con relación al análisis costo beneficio: “la norma no irrogará gastos al Estado y sus beneficios son evidentes“. Solo las propuestas del Ejecutivo se apartan de este derrotero pues suelen tener mayor precisión. Pero este no es el caso. De acuerdo con el Proyecto “la (…) iniciativa, (…) no generará mayores gastos al erario nacional. (…) Sin embargo, promoverá la producción y difusión del cine peruano a nivel nacional e internacional, desarrollando la industria nacional, y atraerá la inversión extranjera y el empleo del sector, gracias a las gestiones de la Comisión Fílmica al respecto.

Señalar que una norma que crea dos tributos, modifica otros tres, establece cuando menos cuatro exoneraciones tributarias -una de ellas a la Ley de Impuesto a la Renta- y que crea un organismo público (Organismo Nacional del Audiovisual y la Cinematografía) no genera gastos al Estado, es no entender qué es un análisis costo-beneficio. Esta metodología obliga a ponderar sus costos (sociales) con los beneficios (sociales) pretendidos o esperados. Lo cual evidentemente no se ha hecho en este caso.

Es el Proyecto que tenía que salir

El Proyecto nace con un pecado original, atendiendo a la composición del grupo de trabajo encargado de su elaboración. De acuerdo con una nota de la agencia Andina (aquí), sabemos que estuvieron representados en este grupo de trabajo: la Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica (Apreci), el Sindicato de Artistas e Intérpretes del Perú (SAIP), la Unión de Cineastas Peruanos (UCP), la Asociación de Cineastas Regionales del Perú (Acrip) y de la Asociación de Productores Cinematográficos del Perú (APCP). ¿No parece que falta alguien en esta foto?

Lógicamente salió una ley proteccionista que bebe de los recursos generados por otros sectores, una norma presupuestodrogodependiente, que crea una serie de barreras para acceder a los recursos públicos recaudados y que como contrapartida carece de incentivos y responsabilidades para los colectivos que se beneficiarán con estos fondos. Mejor mundo imposible, casi cinematográfico. No en vano, la Directoria de Industrias Culturales del Ministerio señaló en El Comercio (aquí) que “estaban presentando la ley de nuestros sueños“. No tengo duda de que es así.

Supongamos que encargamos a la Sociedad Nacional de Industrias elaborar la nueva ley del sector. No es muy difícil imaginar que la primera iniciativa que intentarían imponer sería la incrementar los aranceles a las importaciones de productos manufacturados, amén de un rosario de beneficios tributarios y para arancelarios. Esto es precisamente lo que ha pasado en Perusalem, un Proyecto elaborado a la medida de sus redactores, que lo único que hace es hacer  justicia al derrotero marcado por la Ley de Fomento de la Industria Cinematográfica de 1972 (aquí).

En posteriores entregas seguiremos desbrozando la propuesta del Ministerio de Cultura.

En la imagen: Mañana te cuento 2 (2008) de Eduardo Mendoza con Vanessa Jerí, para todo lo demás existe Mastercard.