De Kirchneristán a Perusalem: Europa

Algunos economistas y actores sociales sugieren que las películas nacionales son una suerte de bienes meritorios (merit goods), es decir, que deben estar a disposición de los ciudadanos, independientemente de si alguien está dispuesto a pagar por ellas.

Europa de la mano del Estado

Se suele afirmar que como no se produciría la cantidad esperada de películas locales (bien meritorio) sin intervención estatal, es necesario diseñar una serie de políticas públicas para incentivar a la industria cinematográfica. Las ayudas para la industria del cine europeo se remontan a la década de 1930, cuando ya el cine americano dominaba los mercados europeos.

La primera oleada de regulación proteccionista se produjo bajo la forma de cuotas de pantalla (Alemania, 1921; Reino Unido, 1927; Italia, 1927); luego, la intervención se materializó a través de ayudas económicas directas. El gobierno fascista italiano fue el primero en brindar ayudas económicas para su industria cinematográfica en 1931, lo mismo hicieron los nacionalsocialistas alemanes en 1933 y el régimen de Franco en 1938. En Francia, las primeras propuestas para la intervención económica en la industria del cine se hicieron con la creación del Comité por la organización de la industria del cine (Comité d’organisation de l’industrie cinématographique) durante el efímero régimen de Vichy.

Después de la Segunda Guerra Mundial y con más de media Europa en ruinas, la justificación económica de este tipo de intervención no fue cuestionada. En Francia, se creó el Centro Nacional de la Cinematografía (Centre national de la cinématographie) que en la práctica fue la continuación del sistema de Vichy. A partir de 1952, algunos Länder  (estados federales) de la República Federal de Alemania establecieron sistemas de crédito bancarios para la industria del cine. En Bélgica, aunque las autoridades habían apoyado a la industria desde 1930, se establecieron sistemas automáticos de ayuda recién en 1952. En el Reino Unido, la ayuda económica estatal se financió a través de un impuesto sobre los billetes de cine (Eady Levy) en 1951, sistema continuó vigente hasta 1985.

Las instituciones de la Unión Europea (en particular la Comisión Europea y el Parlamento) han adoptado una actitud mas bien positiva respecto de las ayudas públicas. De acuerdo con The European Audiovisual Observatory las autoridades públicas inyectaron € 2,1 mil millones en el año 2009 para la industria del cine europea, de ellos, el 69 por ciento (€ 1.4 mil millones) se destinaron a la producción. Gracias a este continuo chorreo de dinero público la producción cinematográfica en los países que forman la Unión Europea pasó de producir 729 cintas a 1.218 para el período 2001-2010.

Un paseo por el barrio

En Alemania se creó en los años 60 el Instituto de Fomento Cinematográfico (Filmförderungsanstalt – FFA), un organismo público que incentiva la producción de obras cinematográficas en idioma alemán. Este organismo se financia a partir de un tributo cobrado a los cines (la tasa es incremental para las película con una recaudación superior a los € 75 mil), al alquiler y venta de vídeos (tasa entre 1,8 por ciento y el 2,3 por ciento de las ventas netas anuales) y a los canales de televisión. La FFA tiene un presupuesto anual de alrededor de € 76 millones. Para que los productores reciban la subvención es necesario cumplir con una serie de requisitos, como por ejemplo, que la película anterior subvencionada haya superado los 50 mil espectadores (con la crítica consiguiente de quienes llevan menos de mil personas a los cines). Adicionalmente, cada Länder promueve su particular programa de financiamiento al cine estatal.

Francia ha desarrollado uno de los sistemas de protección a su industria cinematográfica más complicados y proteccionistas que existen en el planeta y un modelo al que suelen mirar con admiración quienes propugnan más dinero público (extraído en gran parte del sector privado) para el cine local. En 1946, se creó el Centro Nacional de la Cinematografía y de la Imagen Animada (Centre national du cinéma et de l’image animée – CNC) como una reacción al acuerdo Blum-Byrnes (que exigía la eliminación de la prohibición de proyectar películas americanas en las salas de cine). Este organismo es el encargado de gestionar las ayudas públicas para financiar proyectos cinematográficos y por sus manos pasan más de € 530 millones, aunque sólo la mitad proviene de transferencias públicas directas. El resto, se genera a partir de una serie de tributos que pagan las cadenas de televisión (5,5 por ciento de sus canales de venta), las salas de cine (11,5 por ciento a cada entrada) y la venta de DVDs (2 por ciento de los ingresos). Son muchas las fórmulas adoptadas por Francia para ayudar la producción de su cine, una es la de ayudas automáticas, un sistema de financiación que adelanta la subvención sobre los futuros ingresos que recibirá el estreno de la cinta en la taquilla. También cuenta con un amplio sistema de ayudas selectivas. Francia produce al año entre 200 y 240 películas subvencionadas y ha conseguido una cuota de pantalla local que oscila entre el 34 y el 45 por ciento.

España tiene también una vieja tradición de ayudas estatales para su cine, que se suele estructurar sobre un doble eje: medidas de carácter objetivo (subvenciones automáticas para la amortización de películas) y de carácter subjetivo (por proyecto o anticipadas). Las ayudas automáticas se conceden a los productores en forma de porcentajes sobre una recaudación mínima de taquilla. Las ayudas sobre proyecto se destinan a los nuevos realizadores (con menos de tres películas). Por otro lado, existen otros dos mecanismos de fomento tradicionales. La derogada cuota de distribución y la vigente cuota de pantalla. Esta última supone la obligación de programar, dentro de cada año, obras de cine comunitarias, respetando una determinada proporción de días, una exigencia similar también se impone a las cadenas de televisión (€ 980 millones de euros al cine español para el período 1999 a 2009). Además, algunas Comunidades Autónomas han desplegado políticas de ayudas de impulso a la cinematografía regional.

No obstante, el modelo de ayudas públicas al cine europeo viene siendo cuestionado en estos momentos de crisis, hambre y sueño. Menos en Francia donde el modelo se expande como el cáncer a otros sectores (¡Arriba las manos!… afloja la pasta o te clavo un impuesto), aunque existen algunas voces autorizadas que empiezan a cuestionar el escándalo que significa mantener un sistema de protección de «excepción cultural» que en la práctica hace que los actores franceses sean ricos gracias al dinero público (Les acteurs français sont trop payés!). En España se cuestiona que las subvención al cine sea en algunos años mayor que la taquilla que generan las películas españolas, que cada vez se produzcan más largometrajes que quedan sin estrenar o que exista un gran número de cintas nacionales que no despiertan ningún interés.

A continuación una interesante discusión sobre el cine español y su modelo de financiamiento: ¿Es posible hacer cine en España sin subvenciones? en el programa «Debates en Libertad», dirigido por Javier Somalo, con Jesús García Calero (periodista), Rogelio Biazzi (profesor de economía de la Universidad Complutense), Pedro Pérez (Federación de Asociaciones de Productores de cine y Televisión de España) y Christian Molina (director de cine).

En la imagen: El día de la bestia (1995) de Alex de la Iglesia.

50 años no es nada

«Sentir, que es un soplo la vida, que veinte años no es nada (…)», es el tango que cantaba Carlos Gardel (1890?-1935) hace casi un siglo, pues parece que en Inglaterra están pensando lo mismo, sólo que en lugar de 20 años, nos dicen que 50 años son una quimera. Según una nota que publica la BBC (Copyright law ‘could be extended’), el Ministro de Cultura del Reino Unido Andy Burnham anunció, que su gobierno se estaría mostrando favorable a que los artistas, intérpretes y ejecutantes se beneficien de sus creaciones por espacio de 70 años y no 50 como ocurre en la actualidad. De acuerdo con Burnham la medida buscaría adaptar el plazo de la ley con la esperanza de vida del artista.

Como es lógico suponer, este anuncio tiene sus aduladores entre ellos Cliff Richard y Roger Daltrey, los cuales tienen algunos trabajos que están a punto de entrar en el dominio público. No son los únicos. Algunas canciones de The Beatles pasarán al dominio público en el año 2013. De la misma idea es Geoff Taylor, jefe ejecutivo de la Industria Fonográfica Británica (British Phonographic Industry), quien dijo estar «encantado» con la posición del gobierno, en la medida que el copyright estimula la inversión, el talento musical y la innovación, miles de artistas, cientos de compañías de música y todos los amantes de la música británica se beneficiarán de un justo término los derechos de autor.

El sistema de propiedad intelectual inglés es un tanto complicado, por decir lo menos. Allí tenemos una serie de derechos superpuestos tales como derechos de autor de la Corona, derechos de autor del Parlamento y derechos de autor de los actos y medidas y de las organizaciones internacionales los cuales son independientes de los derechos de autor de las obras ordinarias. En este último caso, la Copyright, Designs and Patents Act de 1988 dispone que para el caso de las obras literarias, dramáticas, musicales o artísticas el derecho expira luego de 50 años de la muerte del autor y con relación de la titularidad sobre grabaciones sonoras y películas el derecho concluye a de los 50 años desde el año natural en que se hizo.

Se suele afirmar que los derechos de autor son necesarios en tanto incentiva la creación, pues en la medida que se remuneran los costos de producción los creadores tienen una esperanza de obtener réditos suficientes para seguir produciendo y al mismo tiempo incentivar a otros a producir.

Más allá de discutir el plazo de protección de la creación que llegados a este punto es irrelevante, lo importante es discutir seriamente cuál puede ser una alternativa válida al sistema que existe actualmente. La primera alternativa es su extinción, un mundo sin propiedad, es una alternativa válida, muchas personas reniegan abiertamente de su existencia. ¿Cuáles son las consecuencias de una decisión de esta naturaleza? Pues la de un mundo sin propiedad intelectual, algunos países latinoamericanos son un buen ejemplo de ello, lo cual genera una modificación de la industria, una reducción considerable de la producción, pero tal vez en algunos rubros como el musical de mayor calidad.

En este mundo sin propiedad desaparecen las grandes producciones cinematográficas, la industria editorial prácticamente se esfumaría y pasarían a tener una gran relevancia las editoriales universitarias, los best-seller se extinguen, aparecen con mayor fuerza los mecenas para cubrir ciertas publicaciones, los grandes sellos musicales son reemplazados por cientos de marcas independientes y claro se le pediría al estado que pague y fomente la cultura con los impuestos de todos … ¿Estamos dispuestos a aceptar este cambio?