Crónica de un cártel anunciado: la Tasa Google

El modelo empresarial de Google es un nuevo tipo de feudalismo, los campesinos producen el contenido, Google hace de los beneficios“ Alan Murray (Googlephobia)

Un cártel es un acuerdo entre empresas que participan en un mismo mercado con el objeto de reducir los niveles de producción para mantener un determinado nivel de precios. El objetivo, a fin de cuentas, no es otro que el de elevar los ingresos de los participantes en el acuerdo. De esta forma, las empresas que participan en el cártel forman una estructura monopólica reduciendo el bienestar de los consumidores.

Uno de los cárteles más conocidos se ejecutó a partir de las conocidas como cenas de Gary (Gary dinners), celebradas entre los años 1907 y 1911 en los Estados Unidos. En estas famosas cenas, los ejecutivos de la industria del acero acordaban el nivel de producción y con ello los precios de toda la actividad. El arquitecto de esta práctica, fue el juez Elbert H. Gary (de allí el nombre), presidente de United States Steel Corporation.1

Dados los efectos negativos que tienen los cárteles, suelen estar prohibidos por la legislación de Libre Competencia. No obstante, aunque resulte paradójico, en algunas oportunidades este tipo de acuerdos es promovido por el propio Estado. Por ejemplo, en el Perú tenemos el caso conocido como el del SOAT, donde el Ministerio de Transportes y Comunicaciones haciendo pívot convocó a las empresas aseguradoras para coordinar el nivel de las tarifas del seguro obligatorio contra accidentes de tránsito.2 Como veremos, el Perú no parece ser el único lugar en el que determinados aspectos de la economía de los privados se discuten en los despachos ministeriales.

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  1. Page, William H., The Gary Dinners and the Meaning of Concerted Action (February 25, 2009). SMU Law Review, Vol. 62. 

  2. Resolución No. 0224-2003/TDC-INDECOPI recaída en el Expediente No. 004-2002-CLC. 

«Tout le monde en a assez d’Amazon»

“Todo el mundo está harto de Amazon”, así de directa fue la Ministra de Cultura Francesa, Aurelie Filippetti, hablando para la grada en los Encuentros Nacionales de Libreros (Rencontres nationales de la librairie) celebrados en Burdeos este pasado 3 de junio. Sin embargo, lo que parecía una frase altisonante más contra uno de los grandes de la industria digital por parte de un miembro del ejecutivo galo, parece que terminará en una nueva regulación construida para restringir las políticas comerciales del gigante de Seattle en Francia.

Prohibir los descuentos para frenar a Amazon

En lo sustancial, Filippetti acusó a Amazón de dumping, de tirar “abajo los precios con el fin de penetrar en los mercados para después, una vez en una posición de cuasimonopolio, hacer que los precios vuelvan a subir”. Poco después, en Le Monde (Aurélie Filippetti lance une nouvelle charge contre l’américain Amazon), la funcionaria exploró respecto de la posibilidad de prohibir que Amazon realice un doble descuento en la venta de libros, al adicionar a la rebaja autorizada por ley, la gratuidad de los gastos de transporte y envío.

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La Selección Peruana contra One Direction

En los últimos días he estado leyendo con sorpresa en varios medios de comunicación diversas noticias relacionadas con los problemas producidos a raíz de la puesta en venta de entradas para el partido que próximamente sostendrá la selección peruana de futbol contra la de Uruguay. Me preguntaba ¿por qué existe tanto desorden para la venta de estas entradas?, ¿por qué en algunas ciudades todas las entradas han sido compradas sólo por 3 personas? y, finalmente, ¿por qué la reventa es vista con malos ojos por todos los hinchas y medios de comunicación? En este artículo trataremos de comprender por qué la reventa es un fenómeno despreciable en el Perú mientras que en otros países es visto con buenos ojos.

Hace unas semanas estuve ayudando a un amigo a comprar entradas en Internet para que su hija, una pequeña quinceañera, pudiera hacer realidad su sueño de asistir a un concierto de One Direction en Los Angeles. Primero intentamos hacerlo utilizando los mecanismos formales de venta de entradas de Ticketmaster. Lamentablemente, se nos habían pasado las fechas y ya no era posible adquirir las famosas entradas pues todas se encontraban vendidas. Frente a eso se nos ocurrió buscar entradas en reventa y, cuál no sería nuestra sorpresa, encontramos páginas dedicadas exclusivamente a la reventa de entradas por otros fans (revendedores profesionales o no, nunca lo sabremos) como por ejemplo StubHub o TicketsNow. Como ustedes se imaginarán, nuestra primera pregunta fue ¿Es esto legal? ¿Es esto seguro? ¿Cómo sé que voy a recibir las entradas? ¿No perderemos nuestra plata?

Para hacer la historia corta, les contaré que luego de muchas averiguaciones con amigos que habían usado los servicios de estas páginas pudimos descubrir que ellas eran muy buenas; que la seguridad de las ventas estaba garantizada porque el revendedor solo recibía su dinero luego del concierto; que las entradas no se podían vender más de una vez porque tenían impresos un código y el nombre de la persona que la compró originalmente; que las entradas las podías imprimir en tu casa para llevarlas el día del concierto en formato de papel bond y que toda la operación tenía la garantía de la misma página actuando en alianza con Ticketmaster. Lo que más me sorprendió fue que para todo el mundo esto era de lo más normal y que nadie veía a los revendedores como seres nefastos que abusan de la pobre gente que no pudo comprar sus entradas en los canales “formales” y, sobre todo, que el precio que el revendedor cobraba no era visto como un robo sino como un precio que las personas estaban razonablemente dispuestas a pagar por algo que consideraban valioso. Finalmente, compramos las entradas y la hija de mi amigo pudo asistir a un maravilloso concierto de sus ídolos sin el más mínimo percance. Todo salió de maravilla.

Ahora bien, la semana pasada hemos sido testigos de incontables discusiones sobre la venta de entradas para el partido entre Perú y Uruguay en las que se criticaba no solo el desorden de la organización en los puntos de venta, sino también, sobre la funesta aparición de los innombrables “revendedores”. Con una pequeña búsqueda en Internet pude comprobar que este tema no solo era noticia en el Perú sino también en otros países de la región como podemos apreciar en esta página y en este gráfico:

Entre las noticias que tuve la oportunidad de ojear en estos días se encuentran muchas haciendo referencia a la novedosa medida de incluir el nombre y el DNI del comprador en cada entrada que adquiera así como limitar el número de entradas a 4 por persona. Sin embargo, también pude observar mucho escepticismo en los medios de comunicación y en las redes sociales respecto a la futura eficacia de esta medida. En ese sentido, ¿será posible esperar que el día del partido se le impida el ingreso a alguien cuyo nombre y DNI no concuerdan con el registrado en la entrada? Sinceramente, no lo creo.

Al mismo tiempo surgieron noticias relacionadas con un caso particular que ocurrió en Chiclayo en donde 3 personas adquirieron todas las entradas destinadas a esa ciudad. Las quejas y denuncias no se hicieron esperar. Frente a esto, el Estado reaccionó, a través de INDECOPI, amenazando con multas y otras sanciones a todos aquellos que atenten contra los derechos de los consumidores. En ese sentido, anunció la aplicación de multas de hasta S/.1.6 millones y disponiendo el traslado de incontables supervisores de la entidad a TODOS los puestos de venta de entradas.

Me pregunto, sin embargo, ¿si estas medidas finalmente protegen o no al consumidor? ¿No debería el consumidor contar con facilidades para adquirir los bienes que necesita? ¿No deberíamos dedicar el dinero de INDECOPI a otras actividades mas útiles para los consumidores? ¿Qué es más importante, el control de un precio fijado por la FPF o permitir el libre flujo de los bienes en el mercado (y que, finalmente, los precios sean fijados por el mercado de acuerdo a las valorizaciones individuales de los consumidores)?

Por supuesto, las entradas ya se encuentran a la (re)venta en Internet como podemos apreciar aquí, aquí y aquí. Frente a ello, ¿podríamos afirmar que, con la reventa, se está garantizando el libre flujo de los bienes en el mercado? ¿No estamos permitiendo que el bien llegue a quien finalmente lo valora más y que está dispuesto a pagar más por él? Ruego a mis amigos economistas que me alcancen sus comentarios sobre este tema para aclarar todas estas dudas.

Finalmente, cuando ya me encontraba cerrando este post, me acordé que hace solo dos meses se dio una discusión similar pero vista desde la otra orilla del río. Me refiero a las normas dictadas en Junio respecto a la descalificación a las aerolíneas que prohibían la reventa de pasajes de avión a terceros. En esa oportunidad, todas las voces salieron a defender a los consumidores y su derecho a (re)vender los pasajes de avión cuando no los pudieran usar pues con ello se garantizaba su libertad de elección y se evitaba la coacción a la que eran sometidos cuando compraban un pasaje y no podían usarlo (Ver aquí).

Como conclusión, debo decir que nos falta ponernos de acuerdo acerca de que es lo que le conviene más al consumidor, si la reventa ocasiona daños o beneficios al mercado, si los pasajes de avión son iguales a las entradas a conciertos, si los revendedores son meros mecanismos del mercado o simples acaparadores que buscan dañar a los consumidores, si el precio fijo es mejor al precio sujeto a las fuerzas del mercado. Por último, por qué para nosotros es algo tan terrible que merece la persecución estatal mientras que en otros países no solo está permitido sino que es una actividad que se fomenta pues al final solo trae beneficios a los consumidores.

Mientras tanto los invito a visitar mi Storify sobre este tema en donde seguiré coleccionando links al respecto y en donde, también, espero sus aportes.

¡Hasta la próxima!

Entrada publicada originalmente en el blog Cyberlaw del diario Gestión (aquí).

De Kirchneristán a Perusalem: Europa

Algunos economistas y actores sociales sugieren que las películas nacionales son una suerte de bienes meritorios (merit goods), es decir, que deben estar a disposición de los ciudadanos, independientemente de si alguien está dispuesto a pagar por ellas.

Europa de la mano del Estado

Se suele afirmar que como no se produciría la cantidad esperada de películas locales (bien meritorio) sin intervención estatal, es necesario diseñar una serie de políticas públicas para incentivar a la industria cinematográfica. Las ayudas para la industria del cine europeo se remontan a la década de 1930, cuando ya el cine americano dominaba los mercados europeos.

La primera oleada de regulación proteccionista se produjo bajo la forma de cuotas de pantalla (Alemania, 1921; Reino Unido, 1927; Italia, 1927); luego, la intervención se materializó a través de ayudas económicas directas. El gobierno fascista italiano fue el primero en brindar ayudas económicas para su industria cinematográfica en 1931, lo mismo hicieron los nacionalsocialistas alemanes en 1933 y el régimen de Franco en 1938. En Francia, las primeras propuestas para la intervención económica en la industria del cine se hicieron con la creación del Comité por la organización de la industria del cine (Comité d’organisation de l’industrie cinématographique) durante el efímero régimen de Vichy.

Después de la Segunda Guerra Mundial y con más de media Europa en ruinas, la justificación económica de este tipo de intervención no fue cuestionada. En Francia, se creó el Centro Nacional de la Cinematografía (Centre national de la cinématographie) que en la práctica fue la continuación del sistema de Vichy. A partir de 1952, algunos Länder  (estados federales) de la República Federal de Alemania establecieron sistemas de crédito bancarios para la industria del cine. En Bélgica, aunque las autoridades habían apoyado a la industria desde 1930, se establecieron sistemas automáticos de ayuda recién en 1952. En el Reino Unido, la ayuda económica estatal se financió a través de un impuesto sobre los billetes de cine (Eady Levy) en 1951, sistema continuó vigente hasta 1985.

Las instituciones de la Unión Europea (en particular la Comisión Europea y el Parlamento) han adoptado una actitud mas bien positiva respecto de las ayudas públicas. De acuerdo con The European Audiovisual Observatory las autoridades públicas inyectaron € 2,1 mil millones en el año 2009 para la industria del cine europea, de ellos, el 69 por ciento (€ 1.4 mil millones) se destinaron a la producción. Gracias a este continuo chorreo de dinero público la producción cinematográfica en los países que forman la Unión Europea pasó de producir 729 cintas a 1.218 para el período 2001-2010.

Un paseo por el barrio

En Alemania se creó en los años 60 el Instituto de Fomento Cinematográfico (Filmförderungsanstalt - FFA), un organismo público que incentiva la producción de obras cinematográficas en idioma alemán. Este organismo se financia a partir de un tributo cobrado a los cines (la tasa es incremental para las película con una recaudación superior a los € 75 mil), al alquiler y venta de vídeos (tasa entre 1,8 por ciento y el 2,3 por ciento de las ventas netas anuales) y a los canales de televisión. La FFA tiene un presupuesto anual de alrededor de € 76 millones. Para que los productores reciban la subvención es necesario cumplir con una serie de requisitos, como por ejemplo, que la película anterior subvencionada haya superado los 50 mil espectadores (con la crítica consiguiente de quienes llevan menos de mil personas a los cines). Adicionalmente, cada Länder promueve su particular programa de financiamiento al cine estatal.

Francia ha desarrollado uno de los sistemas de protección a su industria cinematográfica más complicados y proteccionistas que existen en el planeta y un modelo al que suelen mirar con admiración quienes propugnan más dinero público (extraído en gran parte del sector privado) para el cine local. En 1946, se creó el Centro Nacional de la Cinematografía y de la Imagen Animada (Centre national du cinéma et de l’image animée - CNC) como una reacción al acuerdo Blum-Byrnes (que exigía la eliminación de la prohibición de proyectar películas americanas en las salas de cine). Este organismo es el encargado de gestionar las ayudas públicas para financiar proyectos cinematográficos y por sus manos pasan más de € 530 millones, aunque sólo la mitad proviene de transferencias públicas directas. El resto, se genera a partir de una serie de tributos que pagan las cadenas de televisión (5,5 por ciento de sus canales de venta), las salas de cine (11,5 por ciento a cada entrada) y la venta de DVDs (2 por ciento de los ingresos). Son muchas las fórmulas adoptadas por Francia para ayudar la producción de su cine, una es la de ayudas automáticas, un sistema de financiación que adelanta la subvención sobre los futuros ingresos que recibirá el estreno de la cinta en la taquilla. También cuenta con un amplio sistema de ayudas selectivas. Francia produce al año entre 200 y 240 películas subvencionadas y ha conseguido una cuota de pantalla local que oscila entre el 34 y el 45 por ciento.

España tiene también una vieja tradición de ayudas estatales para su cine, que se suele estructurar sobre un doble eje: medidas de carácter objetivo (subvenciones automáticas para la amortización de películas) y de carácter subjetivo (por proyecto o anticipadas). Las ayudas automáticas se conceden a los productores en forma de porcentajes sobre una recaudación mínima de taquilla. Las ayudas sobre proyecto se destinan a los nuevos realizadores (con menos de tres películas). Por otro lado, existen otros dos mecanismos de fomento tradicionales. La derogada cuota de distribución y la vigente cuota de pantalla. Esta última supone la obligación de programar, dentro de cada año, obras de cine comunitarias, respetando una determinada proporción de días, una exigencia similar también se impone a las cadenas de televisión (€ 980 millones de euros al cine español para el período 1999 a 2009). Además, algunas Comunidades Autónomas han desplegado políticas de ayudas de impulso a la cinematografía regional.

No obstante, el modelo de ayudas públicas al cine europeo viene siendo cuestionado en estos momentos de crisis, hambre y sueño. Menos en Francia donde el modelo se expande como el cáncer a otros sectores (¡Arriba las manos!… afloja la pasta o te clavo un impuesto), aunque existen algunas voces autorizadas que empiezan a cuestionar el escándalo que significa mantener un sistema de protección de “excepción cultural” que en la práctica hace que los actores franceses sean ricos gracias al dinero público (Les acteurs français sont trop payés!). En España se cuestiona que las subvención al cine sea en algunos años mayor que la taquilla que generan las películas españolas, que cada vez se produzcan más largometrajes que quedan sin estrenar o que exista un gran número de cintas nacionales que no despiertan ningún interés.

A continuación una interesante discusión sobre el cine español y su modelo de financiamiento: ¿Es posible hacer cine en España sin subvenciones? en el programa “Debates en Libertad”, dirigido por Javier Somalo, con Jesús García Calero (periodista), Rogelio Biazzi (profesor de economía de la Universidad Complutense), Pedro Pérez (Federación de Asociaciones de Productores de cine y Televisión de España) y Christian Molina (director de cine).

En la imagen: El día de la bestia (1995) de Alex de la Iglesia.

De Kirchneristán a Perusalem: Nollywood y Bollywood

Viendo cómo se desarrolla la industria del cine en diversas realidades uno se pregunta si además del modelo vertical americano y el de ayudas públicas (preponderante en Europa y en América Latina) existe algún otro y si éste -o éstos- podría ser replicados en el Perú.

En nuestra entrada De Kirchneristán a Perusalem: Madeinusa (i) elaboramos un gráfico sobre la producción mundial de largometrajes, lamentablemente presentamos un gráfico incompleto arrastrado de la fuente original (Creative Economic Report del 2010). Vuelvo a presentarlo, esta vez a partir de una nota de prensa de la UNESCO, aunque con información al año 2006. No obstante, aunque ha pasado el tiempo y puede que algunos países produzcan más y otros no tanto, sirve para efectos de esta entrada.

Vamos a dar una ojeada a estos universos paralelos que son Nollywood, Bollywood y Mainland.

Nollywood

Como la mayoría de las causas que tienen éxito en este mundo, la industria cinematográfica nigeriana (conocida como Nollywood) no nació de una sesuda política estatal, sino producto de la espontaneidad de un emprendedor y de la casualidad (crisis económica, cierre de las salas de cine y delincuencia).

En 1992, Kenneth Nnebue, un comerciante nigeriano de Onitsha trataba de vender un gran lote de casetes de VH en blanco que había comprado en Taiwan. Para que sus cintas se vendieran con mayor rapidez decidió incorporarles una película, así que de forma casera produjo “Living in Bondage”. Con este artificio, Nnebue logró vender más de 750.000 copias, y generó una enorme legión de imitadores.

Hoy en día, la industria del cine nigeriano emplea a cerca de un millón de personas, de forma que es el mayor empleador del país después de la agricultura, genera ingresos por US$ 2,750 de acuerdo con el Creative Economic Report del 2010 (en toda la cadena) y representa el 11 por ciento de las exportaciones no petroleras del país.

Las películas nigerianas se venden en CDs y no se distribuyen en salas de cine como ocurre en el resto del mundo y son tan baratas que compiten en precio con las cintas piratas, de hecho comparten las mismas redes de distribución cuyo epicentro es el mercado de Alabael en las afueras de Lagos. Se estima que hay más de 500 mil locales de distribución y venta de películas en todo el país. Sin embargo, alrededor de la mitad de los ingresos de la industria se pierde a causa de la pobre red de distribución. Las películas nigerianas se ven en toda África y empiezan a ofrecerse por señales de cable en los Estados Unidos y Europa.

La industria ha crecido casi sin ninguna ayuda del gobierno, la única intervención estatal parece ser la censura. El costo de producción de estas películas oscila entre los US$ 15.000 y US$ 100.000, se hacen en unos 10 días, únicamente con equipos digitales de video. El dinero para estas realizaciones sale directamente del mercado. Los productores usan parte de las ganancias de una película para pagar la siguiente. Los bancos no suelen prestar dinero a las empresas de Nollywood, ya que son organizaciones con muy bajo capital y no existen estadísticas a partir de las cuales se pudiera estimar su rentabilidad.

En el documental Good Copy Bad Copy, A documentary about the current state of copyright and culture (2007) de Andreas Johnsen, Ralf Christensen y Henrik Moltke dedica unos minutos a explicar la dinámica de esta fascinante  industria (minuto 25:05 al 32:17).

Bollywood

La India realizó su primera película muy pronto, en 1913 y ya para el año 1933 producía más de 100 películas al año. La industria cinematográfica india emerge básicamente en dos ciudades. En la capital cultural de la India, Kolkata (Calcuta), donde habían economías de alcance al compartir espacio con grupos culturales de gran prestigio local; y, en el centro económico de la India, Mumbai (Bombay), allí los productores de cine se beneficiaron del capital de la industria manufacturera y de los comerciantes que invirtieron sus utilidades en la naciente producción cinematográfica.

Bollywood creció a partir de un puñado de estudios que en la década de 1940 producía ya alrededor de dos tercios de la producción cinematográfica local. Sin embargo, estos estudios no tenían el dinero o los incentivos para integrarse verticalmente. En lugar de ello, se apoyaron en las economías de alcance derivadas de su ubicación en Mumbai junto con una creciente red de cientos de pequeños distribuidores.

Después de la división de India y Pakistán, luego de la independencia, la industria de Bollywood era completamente horizontal y verticalmente desintegrada. Las empresas de producción desarrollaron una fórmula de película, la cual, después de demostrar su valor de mercado, aplicaron con éxito una y otra vez con pequeñas variantes. Esta fórmula caracterizó a Bollywood en la última mitad del siglo 20. En la década de 1970 se le denominó a este tipo de cine masala (mezcla de especias), ya que utiliza elementos de todos los géneros, como el romance, el drama, la acción y la comedia con secuencias de canto y baile.

A pesar de su popularidad, Bollywood  no ha merecido sino la tradicional apatía del gobierno indio y se ha desarrollado casi sin apoyo estatal hasta el punto que recién en 1998 fue reconocida como una industria elegible para acogerse préstamos por parte de instituciones financieras.

Los ingresos de taquilla del cine indio (no sólo Bollywood) se calculan en US$ 1.750 millones anuales (2007).

Mainland

Mainland es el término geográfico que sirve para describir el área bajo jurisdicción de la República Popular China excluyendo a Hong Kong y Macao. El tema es que Mainland produjo 588 largometrajes el 2011 con un mercado interno particularmente vigoroso, la taquilla china fue de US$ 2.080 millones en el 2011 (se calcula US$ 2.600 en el 2013), con un número de pantallas en vertiginoso aumento 10.700 en 2011 (4.753 en 2006).

Sin embargo, a diferencias de las experiencias nigeriana e india, la industria cinematográfica china se soporta básicamente sobre dos pilares, gran intervención estatal en toda la cadena de producción local y cierre parcial de sus fronteras.

La industria cinematográfica china pertenece al Estado que  Pekín regula estrictamente a través de China Film Group. Esta entidad pública selecciona aquellos filmes que deben producirse y exhibirse en un entorno donde casi no tienen competencia extranjera. Resulta imposible calcular cuánto dinero destina el gobierno a subvencionar su propia industria cinematográfica.

En lo que corresponde al segundo aspecto, como una medida para proteger la industria local las autoridades chinas permiten la exhibición en las salas locales de solo un puñado de películas extranjeras cada año. La cuota actual de películas extranjeras es de 20 al año, modalidad que se inició por primera vez en 1994 para 10 películas (antes estaban prohibidas) y se duplicó en 2001 cuando China entró en la Organización Mundial de Comercio (OMC). Este aspecto ha generado una ardua disputa en el marco de la OMC (aquí) que ha sido resuelta de forma favorable para el gobierno de los Estados Unidos, sin embargo hasta el momento China todavía no ha dado cumplimiento del fallo en su totalidad. No obstante, los DVD piratas de películas extranjeras circulan libremente y están permitidas las webs de descargas de películas.

En la imagen: Érase una vez en la India (2001) de Ashutosh Gowariker.

De Kirchneristán a Perusalem: Madeinusa (ii)

La industria americana ha cambiado mucho desde la famosa decisión Paramount de 1948, en parte gracias a la aparición de las nuevas tecnologías de la información como Internet y las tecnologías digitales.

Recesión

Desde mediados de la década de 1940, la industria cinematográfica americana entró en una profunda recesión, principalmente por la contracción económica posterior a la Segunda Guerra Mundial (1946-1948), los cambios en los patrones de ocio de los estadounidenses y la aparición de la la televisión.

De acuerdo con Barak Y. Orbach (Antitrust and Pricing in the Motion Picture Industry) el declive de la asistencia a las salas de cine comenzó en 1946 y continuó hasta la década de 1970, aunque la tasa de caída ha disminuido con el tiempo. Los ingresos anuales de la taquilla cayeron de $ 15.6 mil millones de dólares en 1946, hasta US$ 5,5 mil millones en 1964 y aumentó a $ 9,5 mil millones en 2002 (dólares de 2002).

Las cifras ajustadas del gasto per cápita son aún más dramáticas. El gasto anual per cápita en la taquilla americana se redujo de US$ 110 en 1946 a US$ 29 en 1963 y desde entonces nunca ha superado el nivel de US$ 33 dólares anuales. El porcentaje de los gastos personales destinados a la taquilla alcanzó un máximo de 1,28 por ciento en 1943 y descendió hasta la década de 1990, cuando se estabilizó en un nivel de 0,11 por ciento – 0,13 por ciento.

Modelo de distribución

Las películas normalmente se distribuían de forma secuencial a través de diversas plataformas, empezando por cortos períodos de disponibilidad en las salas de cine. Para incentivar al máximo la primera ventana los estudios suelen publicitar de forma importante un puñado de películas. Los estudios gastaron US$ 3,7 millones en publicidad en el año 2003, para una taquilla de US $ 9,5 mil millones sólo en los Estados Unidos. Este ratio publicidad/ventas del orden del 0,39 es de el más grande de todas las industrias de los Estados Unidos.

La fuente de ingresos de los estudios ha cambiado radicalmente con el tiempo. Los ingresos de taquilla representaron todos los ingresos de los estudios hasta la década de los setenta, más de la mitad de los ingresos en 1980, pero sólo el 17 por ciento en 2004, ello gracias a que los ingresos de los estudios se generan a partir de varias ventanas de explotación. Gracias a este modelo, las películas solían liberarse en la taquilla en unos pocos países primero y luego en los demás países gradualmente.

Las razones por las cuales los estudios liberaban las cintas por etapas, se debía inicialmente a que el costo de las impresiones de películas de 35 mm era alta (US$ 750 a US$ 1,200 por impresión). La copia y los gastos de envío por cada película constituía el 3,5 por ciento del costo total de distribución por cada cinta. Por tanto, era menos costoso hacer un pequeño número de copias para ser reutilizados en todo el mundo por etapas. Este aspecto cambiará con el crecimiento de los cines digitales (que no requieren de copias tradicionales en 35 mm), se estima que para el 2015 la inmensa mayoría de pantallas en el mundo serán digitales.

Otro aspecto que impacta en la industria del cine, es que si bien hay una gran densidad de salas de cine en los Estados Unidos (42,000 pantallas a fines del 2011), no ocurre lo mismo fuera de sus fronteras. De esta forma, las pantallas de los Estados Unidos, actúan como un filtro, permitiendo que los cines de otras partes del mundo escojan para sus pantallas sólo las películas que han tenido éxito en los Estados Unidos.

Piratería

La piratería de películas es anterior a la distribución por Internet, copias o grabaciones piratas eran hechas clandestinamente en los cines y se copiaban en VCD o VHS, para distribuirse después en el mercado negro a muy bajo costo. Sin embargo, los individuos que querían obtener copias piratas todavía tenían que abandonar sus hogares y pagar a un vendedor ambulante, lo cual representaba en todo caso un costo adicional. Con Internet disminuye el costo de la obtención de copias ilegales (aunque también la posibilidad de desarrollar explotaciones legales). El aumento de las velocidades de acceso a Internet y los avances en los algoritmos de compresión de películas eliminó algunas de las limitaciones a la piratería de películas en línea, pero no fue sino hasta la introducción del protocolo BitTorrent que la piratería de películas realmente despegó. BitTorrent permite descargar una películas en sólo unas horas, no mucho después (y a veces antes) de su lanzamiento en los cines.

No obstante, la teoría económica no tiene  una posición única de cómo es que la piratería en línea afecta las ventas de boletos. Por ejemplo, Shapiro y Varian (El dominio de la información, 2000) sostienen que muestras gratuitas de productos de información pueden estimular el consumo pago, ya sea permitiendo a los consumidores potenciales hacer una valoración de los productos, o bien generar ruido y comentarios favorables en torno al mismo. Sin embargo, lo cierto es que la industria cinematográfica americana ha optado por los estrenos mundiales y simultáneos como una forma de luchar contra la piratería, lo cual afecta indudablemente a las industrias locales.

Mercado de las ideas

La realización de una película se puede dividir en cuatro etapas: desarrollo del concepto, producción, distribución y exhibición. La etapa del desarrollo del concepto comienza cuando un productor adquiere un guión a un agente literario. El productor toma decisiones en materia de presupuesto de la película, director y elenco. Los costos incurridos en la etapa de concepto son relativamente bajos y corren por cuenta del productor. Una vez que el productor ha reunido un reparto principal y tiene el presupuesto proyectado, debe buscar financiamiento para la película, ya sea de un estudio o de otras fuentes independientes. Completada la filmación, la mayor parte de los costos de producción se hunden y la película está lista para producirla. Una vez que una película ha sido producida, debe ser distribuida a los cines, lo que implica la distribución física de las copias a los cines, la comercialización en cada territorio y el control de la recaudación de los ingresos por los propietarios de salas.

De acuerdo con un paper de Venkat Kuppuswamy y Carliss Y. Baldwin (Risky Business: The Impact of Property Rights on Investment and Revenue in the Film Industry) que seguiremos en los siguientes párrafos, la industria cinematográfica de los Estados Unidos muestra dos asignaciones distintas de los derechos de propiedad, que afectan los rendimientos marginales en cada clase particular de inversiones. Las películas financiadas por los estudios son adquiridas antes que la filmación se lleve a cabo. En la mayoría de los casos, el estudio paga los costos de producción y comercialización y recibe todos los ingresos de la película, después de pagar a los exhibidores. En contraste, las llamadas películas independientes firman un contrato con los distribuidores después de la filmación. Los contratos más comunes son los acuerdos de participación de ingresos, en el que el estudio retiene aproximadamente el 30 por ciento de los ingresos netos por gastos de distribución. Después de la filmación, los costos de producción de la película se hunden, aún cuando las inversiones en marketing todavía no se han realizado.

Seis grandes estudios (Paramount Pictures, Universal Studios, Warner Bros. Pictures, Sony Pictures, Twentieth Century Fox y Disney) controlan la gran parte de toda la distribución cinematográfica en los Estados Unidos. Así, en la industria americana los términos “estudio” y “distribuidor” se utilizan indistintamente.

Utilizando los datos de pantallas, las películas distribuidas por estas seis empresas ocupan (en promedio) más del 85% de todas las pantallas de cine disponibles en una semana. Una importante barrera de entrada en el mercado de distribución se encuentra en el costo fijo de mantener una red de ventas con oficinas en todo Estados Unidos que permite negociar y concertar contratos con los exhibidores para cada película, único mecanismo que permite una promoción simultánea a gran escala. Como resultado, la distribución representa un activo complementario. Cualquier película debe garantizar el acceso a estos recursos de distribución con el fin de tener éxito comercial.

En el caso de una película independiente, una empresa productora asume los costos de producción y mantiene los derechos residuales. Para estas películas, el distribuidor normalmente se queda con el 30% de los ingresos de alquiler doméstico y el 40% de los ingresos externos de alquiler como por distribución. El resto de los ingresos y los gastos de publicidad, se pagan a la compañía de producción.

Las películas a veces son cofinanciadas por los estudios y por una compañía de producción independiente. En tales casos, las dos entidades se reparten los ingresos de la película después de pagar una comisión de distribución. Este tipo de películas tienen rendimientos marginales más bajos que las películas de los estudios pero más alto que las películas independientes.

A principios de 1990, la tecnología digital redujo las barreras de entrada para muchos cineastas independientes, y nuevas fuentes de financiamiento surgieron por parte de productores independientes. Al mismo tiempo, la calidad artística de las películas independientes se volvió ampliamente reconocida. Ya en 1994, los estudios se dieron cuenta que la distribución de películas independientes podrían generar beneficios lucrativos. Como resultado de ello, los seis estudios abrieron nuevas divisiones para adquirir películas independientes y para financiar proyectos similares.

A pesar de esta tendencia, la realidad es que la mayoría de los productores independientes no pueden asegurar los contratos de distribución necesarios para llevar sus películas a las pantallas de cine. De hecho, de las 9,000 películas independientes realizadas cada año en los Estados Unidos, sólo el 5 por ciento son capaces de obtener acceso a la distribución, mientras que más del 93 por ciento de las películas de estudio son exhibidas en los cines.

Aquí es donde entran en acción los festivales de cine, que organizan el mercados para la adquisición de películas independientes por parte de los estudios. Pero la competencia es este segmento es intensa. En 2009, por ejemplo, el Festival de Cine de Sundance recibió 3,661 cintas de cine para 120 slots. En el año 2011, 45 films fueron adquiridos por los distribuidores contra 14 en el 2010. Como resultado, las películas de producción independiente, incluso las de calidad, se enfrentan a una incertidumbre considerable con respecto del acceso a la red de distribución.

Como vemos la industria cinematográfica americana presenta algunas particularidades que la hacen muy potente, sobre todo la presencia de importantes economías de escala en la producción y distribución, lo cual le permite ofrecer de forma continua y casi estandarizada un número considerable de largometrajes a lo largo del año, volumen que las salas de cine agradecen casi de forma natural.

En la imagen: ¿Dónde estás, hermano? (2000) de Joel Coen y Ethan Coen.

De Kirchneristán a Perusalem: Madeinusa (i)

Con relación a nuestro análisis del Proyecto de la Ley de Cine, dedicaremos un par de entradas a analizar el cine americano, el cual según los mentores del Proyecto sería, en gran parte, el causante de las penurias que aquejan al cine patrio.

Inicios

La industria cinematográfica estadounidense empieza cuando Thomas Edison entró en la actividad en 1888 con la invención (por William K.L. Dickson que trabajaba para Edison) del quinetógrafo y el quinetoscopio. La propiedad de las patentes de estas nuevas tecnologías cinematográficas fue suficiente para que Edison se hiciera con el virtual monopolio de la naciente industria. Sin embargo, no fueron los únicos dispositivos inventados para grabar y reproducir imágenes en movimiento, otras empresas desarrollaron sus propios sistemas de grabación y proyección y comenzaron a competir con Edison.

Siguiendo la huella de los pioneros del cine francés como Georges Méliès y los hermanos Lumière, Edison comenzó a producir películas narrativas. La primera cinta del cine estadounidense, The Great Train Robbery (1903) de 12 minutos de duración, fue todo un éxito, lo que hizo que Edison creara un estudio de cine en Nueva Jersey. Durante esta época aparecen los famosos nickelodeons (por que costaban un centavo, moneda hecha de níquel), una especie de cines de barrio que permitía a los espectadores ver una serie de cortos con argumentos muy simples y noticieros. Para evitar que otras empresas copiaran sus películas, Edison reclamó los derechos de autor de sus producciones.

Para terminar con la saga de disputas por las patentes entre los propietarios de las diferentes tecnologías de imágenes en movimiento, en 1908,  Edison y otros  titulares de patentes formaron la Motion Picture Patents Company (MPPC), un fideicomiso que administraba todas las patentes de los socios. La MPPC usó todos los medios a su alcance para mantener el control sobre la naciente industria cinematográfica en su conjunto. Con sus patentes, la MPPC controló casi toda la naciente tecnología del cine del momento, exigiendo el pago de una licencia y regalías a sus competidores por el uso de cámaras, proyectores y rollos de películas. Entre 1909 y 1918, casi cuarenta casos llegaron a las cortes federales por violaciones de las patentes de la MPPC.

A pesar de los fallos en contra, los productores independientes continuaron haciendo uso de la tecnología de la MPPC porque las multas por violación de patentes fueron inferiores, en la mayoría de casos, a los beneficios que producía esta industria cinematográfica paralela.

Para 1912, el 80 por ciento de los estrenos en los Estados Unidos eran ya de películas de nacionalidad norteamericana, situación que se acrecentaría aún más luego de la Primera Guerra Mundial.

Fin de la MPPC

El fideicomiso llegó a su fin en 1918 cuando fue declarado ilegal por los tribunales por considerar que constituía una restricción prohibida en los términos de la legislación antimonopólica, en particular de la Sherman Act (U.S. v. Motion Picture Patents Co., 225 F. 800 (D.C. Pa. 1915)).

Durante el período 1915 a 1930, el sector cinematográfico se organizó en torno a un pequeño número de empresas verticalmente integradas que participan en toda las actividades de la industria (producción, distribución y exhibición). En 1929 la industria había tomado forma a partir de cinco grandes empresas totalmente integradas -las llamadas Cinco Grandes- Fox, MGM-Loew’s, Paramount, RKO y Warner Brothers.

Para entonces, el cine de los Estados Unidos ya dominaba la escena internacional. En 1922 las películas norteamericanas copaban el 85 por ciento del mercado europeo y más del 90 en otros territorios como Sudamérica y Australia. La industria cinematográfica europea estaba casi desmantelada.

En 1933, después de la Gran Depresión, los productores y distribuidores elaboraron el denominado Code of Fair Competition (Código de Defensa de la Competencia) al amparo de lo establecido en la National Industrial Recovery Act, que permitió una serie de prácticas de estabilización económica, como el block-booking (venta de películas en paquetes), el blind-selling (ventas a ciegas), la zonificación de mercados y la discriminación de precios. Aunque dos años más tarde la National Industrial Recovery Act fue declarada ilegal por la Corte Suprema, sin embargo, el carácter de estas prácticas permanecieron inalterables.

A partir de la década de 1930 la mayoría, aunque no todas, las estrellas cinematográficas estaban a sueldo de los grandes estudios. Este sistema, llamado de Estudios, terminó con la famosa decisión Paramount (United States v. Paramount Pictures, Inc., 334 US 131 (1948)), también por violación de las leyes de libre competencia, que obligó a la separación estructural de las actividades de exhibición de las de producción y distribución.

Después de 1950 los estudios evolucionaron hasta convertirse en lo que son hoy, en general, sociedades de distribución que proporcionan financiamiento a algunos productores, ofrecen servicios de distribución para productores independientes con contratos de largo plazo y administran una cartera de películas para su distribución a lo largo del año.

Hollywoodnomics

Para entender a la industria de cine americana hay que dedicar algún tiempo a analizar su modelo de organización industrial. A mayor número de películas, menores costos medios de producción a largo plazo, menores costos marginales, a mayor mercado o ámbito territorial de desempeño, menores costos de distribución medios.

La industria cinematográfica trata de potenciar el consumo masivo de un número determinado de cintas, a través de herramientas como la publicidad, la actualización constante de listas de películas más vistas, la crítica especializada, los premios cinematográficos, la participación de las estrellas, etc., lo cual estimula a los espectadores a buscar un número limitado de películas. Bajo este esquema, con altas economías de escala, hay muy pocos ganadores, como ocurre en todas las industria donde este tipo de economías están presentes. Según el Creative Economy Report de 2010, más del 80 por ciento de las películas no producen los suficientes ingresos para cubrir sus costos de producción y distribución, sin embargo, las pérdidas son solventadas con las utilidades generadas por el 20 por ciento de las películas rentables. Sólo si se tiene paciencia con las pérdidas se puede solventar el negocio. Las industrias cinematográficas locales que no cuenten con unas dimensiones importantes no pueden generar economías de escala y por lo tanto les será muy difícil replicar un modelo similar. 

En posterior entrada seguiremos con el cine nortemericano.

En la imagen: Perdidos en la noche (1969) de John Schlesinger.

Creando riqueza

El presente post es una colaboración de Gonzalo Barreda Magill. Gonzalo es abogado especialista en propiedad intelectual y nos brinda un interesante análisis sobre los beneficios que reportaría la existencia de un registro de marcas notoriamente conocidas. El post continúa con un debate interesante ya iniciado en otros foros sobre la implicancias de dicho registro. 

“Creando Riqueza” por Gonzalo Barreda Magill

En estos días el congreso tiene en sus manos la tarea de discutir (y esperamos, aprobar) el Proyecto de Ley Nº 971-2011-CR, que busca crear el “Registro Nacional de Signos Distintivos Notoriamente Conocidos”. Como todo en la vida, sobre el particular se han manifestado distintas opiniones, algunas favorables y otras no tanto. Al verme ante la posibilidad de la aprobación de una norma que puede resultar altamente beneficiosa, no quisiera dejar pasar la oportunidad de manifestar mis opiniones y responder humildemente a algunas críticas que he podido revisar. Me disculparan por ser un poco técnico en algunos momentos, pero algunos comentarios que han circulado me obligan a responder de dicha forma.

Algunos se preguntan, ¿por qué crear un registro de signos notoriamente conocidos cuándo los mismos ya se encuentran protegidos sin necesidad que exista un registro? En resumen, la pregunta es ¿por qué cambiar algo que funciona? La respuesta es evidente, para mejorarlo. Si bien es cierto que el derecho funciona, conforme a la normativa actual, si se alega notoriedad para defender una marca, la misma tendrá que demostrarse. Demostrar la notoriedad de una marca no es tarea fácil, ya que, como mínimo, habrá que realizar un estudio de mercado que puede costar varios miles de dólares. En consecuencia si dentro del plazo de 10 años uno debe defender su marca notoria cuatro veces, habrá incurrido en un alto gasto tres veces mas de las que fueron realmente necesarias, ya que, de existir un registro de marcas notorias, acreditar notoriedad una única vez hubiera sido suficiente para todos los casos. El ahorro del empresario será aún mayor si la defensa de su marca no se limitó al territorio peruano, sino que también fue necesaria en otro país miembro de la comunidad andina (Colombia, Ecuador o Bolivia), donde la marca notoria peruana también es respetada, pero donde acreditarla será aún mas complicado y a veces, aunque se tenga el derecho, el mismo podría quedar desprotegido si las oficinas de dichos países no reconocen la notoriedad de la marca peruana.

¿La norma actual funciona? Podría decirse que sí, pero como podemos ver, crear un registro la vuelve más eficiente y reduce los costos de defensa de nuestros empresarios peruanos. ¿Acaso no vale la pena cambiar algo que funciona si se busca mejorar la eficiencia?

Una crítica similar establece que el registro de las marcas notorias no es necesario porque la notoriedad puede ser alegada al momento que se genere un conflicto, único momento en el que resulta necesario alegarla. Desconozco cuál será la opinión de los empresarios peruanos, pero definitivamente yo preferiría tener un derecho protegido y registrado para poder tener mayor seguridad sobre mis oportunidades de éxito en un conflicto y no tener que rezar para que, durante el conflicto, se reconozca la notoriedad de mi marca, arriesgándome a perder el caso (y varios miles de dólares) de no lograr acreditarla.

Puede ser cierto que la mayoría de los beneficios de la notoriedad de una marca se verán una vez que exista una controversia, sin embargo, conforme a lo previamente indicado, resulta conveniente estar seguro de tener el beneficio antes de entablar una acción, y quizá gastar miles de dólares en vano.

Sin perjuicio de lo anteriormente mencionado, soy de la opinión que el registro genera un beneficio adicional de vital importancia que ha pasado desapercibido: va a desincentivar conflictos innecesarios. En la actualidad, quien registra una marca no sabe si la misma podría vulnerar los derechos de una marca notoriamente conocida, puesto que no existe un registro de marcas notorias. En consecuencia, si el signo que alguien busca solicitar no resulta confundible con una marca normal, el registro será solicitado. Una vez solicitado, cualquier persona perjudicada que considere que su marca es notoria tendrá que oponerse y gastar dinero en acreditar la notoriedad. De lograr acreditarla, el registro solicitado será denegado, de no lograrlo, se gastaron miles de dólares innecesariamente. Si en cambio existiera un registro de marcas notorias ambas partes se habrían visto beneficiadas ya que, al hacer una búsqueda preliminar, el solicitante se hubiera percatado de la existencia de la marca notoria y hubiera modificado la marca a solicitar, en lugar de gastar dinero en una solicitud que será denegada. De contar con el registro el conflicto nunca se hubiera generado y ambas partes se hubieran ahorrado gastos innecesarios.

El plazo de 10 años también ha sido cuestionado dado que el carácter de notorio es dinámico, lo que ayer fue notorio no necesariamente lo será mañana. Concuerdo con dicha afirmación y estaría preocupado si el registro fuera por 20 años pero considero que 10 años no es mucho tiempo para una marca notoria. Debemos resaltar que no es fácil obtener una declaración de notoriedad. Para lograrlo se debe demostrar que la marca es conocida por la mayoría del público consumidor. Un ejemplo de marca notoria sería Coca Cola. Todos los consumidores la conocen. Imaginémonos que el día de mañana The Coca Cola Company cierra sus puertas y no se produce ni una Coca Cola mas. ¿Creen ustedes que en tan solo 10 años se olvidarían de la marca? Difícilmente sería así. Para llegar a reconocer una marca como notoria la misma debe ser tan conocida por los consumidores que los mismos no se olvidarán de ella mañana.

En una de las críticas al proyecto de ley se estableció que el mismo era un procedimiento bilateral. Debo reconocer que, de ser ello cierto, apoyaría completamente dicha crítica, sin embargo, tras revisar la norma, entiendo que la misma no se refiere a un procedimiento bilateral, sino a uno trilateral, donde, para nuestra tranquilidad, si se permitirán oposiciones.

Por último, debo resaltar una cualidad de la norma que, en mi opinión, resulta de vital importancia. Al crearse un registro se crea un título y dicho título, como cualquier otro, genera valor. El título se convertirá en un activo valiosísimo adicional para las empresas. En mi opinión, así el registro no trajera ningún beneficio adicional, la sola existencia de éste beneficio es motivo suficiente para crearlo.

La norma actual funciona, es cierto, pero si una nueva norma puede mejorar la eficiencia, reducir los gastos y generar riqueza ¿por qué no aprobarla?

¿Y si el Perú apostara por la tecnología?

Es una de las grande preguntas que surgen cuando vemos (tal como hemos señalado aquí) a países vecinos como Colombia apostando firmemente por la tecnología como eje de desarrollo económico y social.

Hay posiciones que postulan que es necesario tener clara la política pública antes que la creación de burocracia, otros sostienen que es necesaria la creación de burocracia para que los temas de tecnología tomen la prioridad respectiva. Estoy de acuerdo con ambas posturas sin embargo es importante que, desde la cabeza (y no sólo a nivel sectorial), exista un real convencimiento de que la apuesta por un país promotor de la innovación tecnológica como eje transversal de desarrollo es necesaria.

Ahora, la creación de mayor burocracia genera costos y debemos partir de la idea de que si bien podemos crear un millón de ministerios de lo que querramos, el Estado no va a crear mercado allá donde éste no exista, sin embargo si puede contribuir a fortalecer y generar incentivos para la consolidación de mercados emergentes.  En línea con lo anterior imaginemos que el Estado peruano decida ponerse la camiseta de la tecnología y de pronto nuestro presidente se convierta en uno digital con HD y decida emprender la tarea de “tecnologizar” al país sobre la base de lo ya existente sin tener que incurrir en elevados costos. Esbozaremos algunas ideas.

En la “Hoja de Ruta” del entonces candidato y hoy Presidente de la República, Ollanta Humala, se mencionaba lo siguiente: “Revolución educativa que haga énfasis en la calidad y en el desarrollo de la Ciencia, la Tecnología y la Innovación“. En esa línea el gobierno actual promovió la Comisión de Ciencia, Innovación y Tecnología. Recientemente dicha Comisión propuso crear un Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación. Como segunda opción se mencionó la idea de crear una Comisión Interministerial de CTI. “Dicha comisión interministerial estaría integrada por ministros y tendría su secretaría ejecutiva. Desde esa instancia, podría monitorear la gestión de todas las instituciones de ciencia y tecnología del Perú”, reveló Víctor Carranza, miembro de la referida Comisión. De acuerdo a lo anterior existirían tres iniciativas para dotar de  institucionalidad a la ciencia y tecnología en el país: (i) crear un nuevo Ministerio, (ii) crear una Comisión Interministerial y/o (iii) insertar las políticas de ciencia y tecnología en un Ministerio existente.

Veamos la estructura actual del gabinete:

  1. Ministerio de Relaciones Exteriores
  2.  Ministerio de Defensa
  3. Ministerio de Economía y Finanzas
  4. Ministerio del Interior
  5. Ministerio de Educación
  6. Ministerio de Salud
  7. Ministerio de Agricultura
  8. Ministerio de Trabajo y Promoción del Empleo
  9. Ministerio de la Producción
  10. Ministerio de Comercio Exterior y Turismo.
  11.  Ministerio de Energía y Minas
  12. Ministerio de Transportes y Comunicaciones
  13. Ministerio de Vivienda, Construcción y Saneamiento.
  14. Ministerio de la Mujer y Poblaciones Vulnerables
  15. Ministerio del Ambiente
  16. Ministerio de Cultura
  17. Ministerio de Justicia y Derechos Humanos
  18. Ministerio de Desarrollo e Inclusión Social

Parecería que la tercera opción dentro de la visión del Presidente y su Hoja de Ruta sería alojar las políticas públicas de ciencia y tecnología en el Ministerio de Educación. Mi voto es a favor de (ii) o (iii). No me desagrada la idea de una Comisión transversal y menos aún la idea de nuestro Presidente de alojar las políticas de ciencia e innovación y darles un enfoque desde la educación. Eso por el lado de la ciencia y la innovación.

Sin embargo hay otra área muy importante donde impacta la tecnología y es en el campo de lo que se denomina “tecnologías de la información y comunicaciones” (TIC). Acá el referente colombiano es muy relevante. Colombia transformó su antiguo Ministerio de Comunicaciones por Ministerio de TIC redistribuyendo funciones, deshaciendo algunas, incorporando otras. En síntesis Colombia modernizó una estructura ya existente. ¿Por qué no hacer lo mismo en Perú?¿Por qué no transformar nuestro Ministerio de Transportes y Comunicaciones en un Ministerio TIC?¿Cómo hacerlo? Mantener las funciones de telecomunicaciones (concesiones y autorizaciones) y gestión del espectro al tiempo de asumir la implementación de una agenda digital cuyos avances ya se han dado en el marco de la “Comisión Multisectorial para el Seguimiento y Evaluación del Plan de Desarrollo de la Sociedad de la Información en el Perú” (CODESI).   Es más la Oficina Nacional de Gobierno Electrónico e Informática (ONGEI) que lidera CODESI debería formar parte de la estructura del nuevo Ministerio TIC.

¿Qué hacer con todo el bloque de Transportes actualmente dentro del Ministerio de Transportes y Comunicaciones? Bueno bajo esta nueva visión de priorizar el desarrollo de TIC propondría la extracción de ese bloque para así crear un nuevo Ministerio de Transportes (aunque un concepto más inclusivo podría ser Ministerio de Transportes e Infraestructura). De esta manera el gobierno podría a través de este nuevo Despacho coordinar no sólo el ordenamiento del transporte sino además las vías por donde éste se desarrolla.

A fin de evitar el aumento del número de ministerios, como medida complementaria propondría la absorción del Ministerio de la Mujer por el Ministerio de Inclusión Social. No sólo es cuestionable eso de equiparar a la mujer con población vulnerable sino que, en mi opinión, bien pueden dichas funciones formar parte de una política nacional de inclusión social. En mi opinión no requieren de un Ministerio. Más razones para no contar con un Ministerio de la Mujer pueden encontrarse en esta nota bien lograda de Patricia del Río.

La nueva estructura del “gabinete tecnológico” podría quedar de la siguiente manera:

  1. Ministerio de Relaciones Exteriores
  2.  Ministerio de Defensa
  3. Ministerio de Economía y Finanzas
  4. Ministerio del Interior
  5. Ministerio de Educación, Ciencia y TecnologíaComisión Intersectorial)
  6. Ministerio de Salud
  7. Ministerio de Agricultura
  8. Ministerio de Trabajo y Promoción del Empleo
  9. Ministerio de la Producción
  10. Ministerio de Comercio Exterior y Turismo.
  11.  Ministerio de Energía y Minas
  12. Ministerio de Tecnologías de la Información y Comunicaciones
  13. Ministerio de Vivienda, Construcción y Saneamiento.
  14. Ministerio del Ambiente
  15. Ministerio de Cultura
  16. Ministerio de Justicia y Derechos Humanos
  17. Ministerio de Desarrollo e Inclusión Social
  18. Ministerio de Transportes e Infraestructura

Bien puede sonar esto a una reingenieria del gabinete (al estilo Rajoy en España) pero estas ideas podrían, al menos en este ejercicio hipotético, darle un rol protagónico a la tecnología desde el gobierno. Claro, siempre, como mencionaba antes, que exista un firme convencimiento y una hoja de ruta clara para la tecnología dentro del gobierno.

No queremos dejar de mencionar los esfuerzos del Consejo Nacional de la Competitividad que en su Agenda 2012-2013 ha incorporado a la tecnología como indicador y elemento importante para mejorar la competitividad de nuestro país.

¿Ideas?¿opiniones? Qué se abra el debate y la discusión.

Ver más al respecto en:
- Sobre CyT posición dispar en Lex Digitalis
- ¿Habemus CTI? (1) en Techtulia

 

La cosa más urgente, de las menos urgentes

futbolin con camisetas de universitario y alianza lima

Por: José Carlos Llerena Robles*

Toda mi vida en el seno familiar he escuchado, ya sea a modo de excusa o reivindicación frente llamadas no contestadas, lo siguiente: “el fútbol es lo más importante de las cosas menos importantes”. Pues, es cierto. Y es que pertenecemos a esta maravillosa tierra llamada Latinoamérica, caracterizada por el apasionamiento de su pueblo con distintos íconos socioculturales, entre los cuales definitivamente destaca el fútbol. Más allá del nivel profesional, calidad y otros ítems propios de videojuegos de balompié, el fútbol en el Perú, así como en muchas partes de nuestro continente, mueve pasiones multitudinarias a largo del territorio nacional.

El último lunes  la frase citada al inicio de este post volvió de alguna manera a mi mente cuando se publicó el Decreto de Urgencia No. 010-2012 (“Medidas de Urgencia para la Reestructuración y Apoyo de Emergencia a la Actividad Deportiva Futbolística”) (el “Decreto de Urgencia”). Muchos son los enfoques que se le puede dar a esta medida legislativa, sin embargo en este espacio me detendré en la perspectiva legal, sin ánimo alguno de profundizar en sus distintos aspectos, sino destacando algunos puntos que merecen análisis y reflexión.

El Decreto de Urgencia, en términos generales, establece facilidades y agiliza el procedimiento concursal en el cual pueda encontrarse inmerso cualquier club deportivo, ya sea a iniciativa propia o por solicitud de los acreedores ante la Comisión de Procedimientos Concursales del Indecopi. Ello se evidencia a partir, por ejemplo, de lo contemplado en su artículo 3.2. al establecer que luego que un acreedor presente una solicitud de inicio de procedimiento concursal, el deudor (el club) tendrá cinco (5) días hábiles, luego de notificado, para apersonarse [sic] al procedimiento. Luego de ello, el mismo artículo establece que “consentida o firme la resolución que dispone el inicio del procedimiento concursal, el Indecopi dispondrá su difusión y en el mismo acto la designación de un Administrador Temporal (…)”. Otra medida de celeridad se encuentra vinculada con el plazo de quince (15) días hábiles que disponen los acreedores para solicitar el reconocimiento de sus créditos dentro del procedimiento concursal.

Sin embargo, mi inquietud legal o jurídica se detuvo en dos (2) aspectos particulares del Decreto de Urgencia. Uno con incidencia más práctica que el otro, dada la coyuntural actual de nuestro balompié. Por un lado, de acuerdo con el numeral 19 del artículo 118 de la Constitución Política del Perú de 1993, corresponde al Presidente de la República dictar medidas extraordinarias, mediante decretos de urgencia con fuerza de ley, en materia económica y financiera, cuando así lo requiere el interés nacional y con cargo de dar cuenta al Congreso. En el caso de nuestro Decreto de Urgencia, ¿se cumplen los presupuestos para emitir una norma de dichas características? Puede ser debatible y discutible definir un concepto tan difuso -cómo si no los hubiese por montón en nuestra legislación- como el de “interés nacional”. Por lo comentado al inicio de este post, puede haber, y con algo de razón, personas que afirmen que el futbol nacional es un tema de interés nacional. Dejémoslo ahí. Pero, ¿y el otro requisito? ¿la materia económica y financiera? Al revisar los considerandos del Decreto de Urgencia, si bien se hace referencia a los términos “económicos” y “financiera”, no deja claro cómo esta medida versa sobre la materia contemplada en la Constitución. Es cierto, que el fútbol hoy en día es un negocio y que en torno a él hay una serie de intereses económicos y se ha generado toda una industria (pesimamente organizada y gestionada), como muchas otras actividades que antes calificaban como amateur, ¿pero ello es suficiente para que se emita un decreto de urgencia? ¿en la actualidad qué activada no está ligada en igual o mayor medida que el fútbol a la economía y actividad empresarial? ¿esto es suficiente para emitir un decreto de urgencia?

El otro aspecto que me llamó la atención es la prohibición expresa que, dentro de los procedimientos concursales originados bajo el marco del Decreto de Urgencia, los acreedores decidan liquidar al deudor, es decir, a cualquiera de los “compadres”. La Ley General del Sistema Concursal, aprobada mediante la Ley No. 27809 y modificatorias, establece que en un escenario concursal, los acreedores del deudor inmerso en concurso pueden optar por: (i) la reestructuración patrimonial; o, (ii) la liquidación del deudor. Mediante el Decreto de Urgencia sólo se permite optar por la primera opción, la reestructuración patrimonial. ¿Por qué esta restricción? Si la idea es que ingresen personas serias que vean rentable el negocio del fútbol y lo administren de manera eficiente, ¿qué inversionista destinaría dinero a un club si durante muchos años los fondos invertidos serán única y exclusivamente destinados a pagar las deudas de acuerdo al plan de reestructuración? Siendo la Sunat el principal acreedor de los clubes, ¿no quisiese ésta mejor optar por liquidar los clubes y contar con liquidez? ¿Está dispuesta la Sunat a afrontar todo el período de pago del plan de reestructuración?

Finalmente, más allá de la publicación y entrada en vigencia del Decreto de Urgencia comentado, es importante tener en cuenta que éste será un punto de partida para analizar, desde una perspectiva jurídica, eventuales situaciones que en los próximos días estarán en discusión: ¿en un procedimiento concursal de una asociación, qué sucede con los socios? ¿La pérdida de derechos políticos, implica pérdida de membresía durante la reestructuración del club? ¿Siguen pagando cuotas sociales y mantienen beneficios sin derecho a voto?

*Asociado Miranda & Amado Abogados. Hincha y socio de Alianza Lima. 

Foto: Martín Collazos (CC BY-NC-SA)